THE UNITED STATES OF AMERICA

One Shot Was All They Got (Part 5)

Τα rock γκρουπ υποτίθεται εκκολάπτονται στα γκαράζ και στις σοφίτες των σπιτιών, όχι στα επάνω διαμερίσματα της Πανεπιστημιακής κοινότητας. Αυτό όμως δεν επρόκειτο να σταματήσει τον Joseph Byrd, πειραματικό συνθέτη και εθνομουσικολόγο του New Music Workshop του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνια (UCLA), από το να καταστρώσει ένα σχέδιο το 1967, για να προσεγγίσει το rock 'n' roll από την αντίθετη κατεύθυνση. Ο Byrd, ο οποίος σύχναζε σε avant-garde κύκλους, από τότε που γύρναγε με τον Terry Riley, τον LaMonte Young και τον Virgil Thompson στις αρχές του '60, χρησιμοποίησε τους the United States of America για να φέρει τελευταίας λέξης της τεχνολογίας ηλεκτρονικά, Ινδική μουσική και "σοβαρές" συνθέσεις στην ψυχεδελική rock 'n' roll. Το μοναδικό άλμπουμ του γκρουπ με τίτλο ομώνυμο το 1968, ήταν μία εξαίρεση στον κανόνα (αν και όχι χωρίς ψεγάδια), ευφυής και πρωτοπόρα πειραματική rock που αναμίγνυε εκπληκτικά μελωδικές ευαισθησίες με αγχωτικούς, τρομακτικούς ήχους από πρωτόγονα συνθεσάιζερ και στίχους που θα κυμαίνονταν από ομιχλώδη ρομαντισμό μέχρι αυστηρό σαρκασμό.

the Garden of Earthly Delights (1968)

Για τους σχετικά ελάχιστους που έχουν ακούσει, ο δίσκος ήταν μία πινακίδα που έδειχνε το μέλλον, με την σύγκρουση της rock με τα κλασικά στοιχεία, αν και το όλο υλικό κροτάλιζε σαν πολυβόλο με τέτοια ένταση, που αντανακλούσε τις ίδιες Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής στα τέλη του '60. Στα μέσα του '68 το μεγάλο πείραμα είχε τελειώσει. Συγκρουόμενοι εγωισμοί, μιά σύλληψη για ναρκωτικά και εμπορικές πιέσεις μαζί συνέβαλαν σε μία γρήγορη διάλυση. Οι the United States of America μπορεί να είχαν τις ρίζες τους στα σαλόνια της υψηλής γνώσης, αλλά ξεκάθαρα έπεσαν θύματα κοινότοπων εντάσεων σαν αυτών που "έσπασαν" το πνεύμα τόσων γκρουπ που έζησαν και πέθαναν στους δρόμους. Από τον καιρό που ο Byrd ίδρυσε την μπάντα στο Λος Άντζελες με τον συνεργάτη του Michael Agnello λέει η τραγουδίστρια Dorothy Moskowitz "οι δυναμικές του γκρουπ ποτέ δεν ήταν δυνατό σημείο στους USA". H Moskowitz, πρώην κορίτσι του Byrd είχε ένα background στο γράψιμο και στο να παίζει στο μουσικό θέατρο. Μετακόμισε από την Νέα Υόρκη στην Καλιφόρνια για να μπει στο γκρουπ και όπως το θέτει να παρέξει: "Το αναγκαίο μελόδραμα". Ο μπασίστας Stu Brotman, κάποτε μέλος του ακαταμάχητα εκλεκτικού ψυχεδελικού γκρουπ του Λος Άντζελες Kaleidoscope, ήταν επίσης ένα μέλος του γκρουπ. Αλλά αυτός και ο Agnello έφυγαν στον χρόνο που το γκρουπ ηχογραφούσε για την Columbia. Ο Agnello ένας ακραίος τύπος φιλονικούσε με τον Byrd για την ηγεσία της μπάντας και δεν ήταν σίγουρος ότι το σχήμα θα υπέγραφε ποτέ με μία δισκογραφική.

the American Way of Love (1968)

"Όταν ρωτάς γιατί το γκρουπ διαλύθηκε, ωραία, γιατί το γκρουπ ηχογράφησε μετά την διάλυσή του;" σημειώνει η Moskowitz. Ωστόσο το lineup που παρουσιαζόταν στο άλμπουμ έφερε εντυπωσιακά credits στο τραπέζι. Ο βιολονίστας (ηλεκτρικό βιολί) Gordon Marron, επέκτεινε τις παραμέτρους του βιολιού με ένα χώρισμα, που μπορούσε να το αυξήσει ή να το μειώσει κατά μία οκτάβα. Ο Rand Forbes έπαιζε ένα ηλεκτρικό μπάσο χωρίς τάστα και ο ντράμερ Craig Woodson έπαιζε με ασυνήθιστο τρόπο, συνδέοντας contact microphones στα ντραμς του και κρέμαγε slinkies από τα κύμβαλα, για να πιάσει το εφέ της musique-concrete. O Ed Bogas πρόσθεσε όργανο, πιάνο και calliope. Το μεγαλύτερο μέρος του υλικού γράφτηκε από τον Byrd και την Moskowitz, που με το άλτο της απέδιδε τους στίχους, οι οποίοι ήταν εναλλακτικά ενθυμητικοί και έφερναν το δέος στον ακροατή, με μία ακρίβεια που θύμιζε μιά πιο ψυχρή Grace Slick. Ο Byrd ήταν πρωταρχικά υπεύθυνος για την ηλεκτρονική υφή που θα παρείχε το άλμπουμ με τα πιό διακριτά χαρακτηριστικά του. Ήταν το 1968, μην ξεχνάμε, όταν τα συνθεσάιζερ σπανίως εμπλέκονταν σε rock δίσκους. Ότι έφτιαξε ο Byrd δεν ήταν εξομοιωτές έγχορδων ή πνευστών, αλλά συναρπαστικοί, τρομακτικοί ηλεκτρονικοί ήχοι που προσέδιδαν άγριο ήχο στα πιο γρήγορα κομμάτια και μαγευτική γαλήνη στις μπαλάντες. Ο Byrd είχε κρίσιμη βοήθεια στo εγχείρημά του από τον Richard Durrett, ο οποίος σχεδίαζε τα συνθεσάιζερ που χρησιμοποιούσε το γκρουπ και από τον Tom Oberheim, πρωτοπόρο στην χρήση των ring modulator.

Cloud Song (1968)

H Nico, ανακαλεί η Moskowitz προσπάθησε ανεπιτυχώς να μπει στο γκρουπ, αφού έφυγε από τους Velvets. Προσθέστε σε όλο αυτό το μίγμα την σαγήνη του modal playing και της Ινδικής μουσικής. Ο Byrd και η Moskowitz ήταν σοβαροί μαθητές της Βόρειας και Νότιας Ινδικής μουσικής και είχαν ήδη συνεισφέρει σε ένα LP της Folkways με Ινδική μουσική από τους Gayathri Rajapur και Harihar Rao ηχογραφημένο το 1965. Οι Country Joe & the Fish, οι Doors και άλλοι ήταν διάπλατα ανοιχτοί για modal playing στο rock 'n' roll και οι USA ήταν από τους πρώτους που έκαναν χρήση. Ο Frank Zappa είχε επίσης ενσωματώσει ιδέες από την σύγχρονη σύνθεση στην rock μορφή. Και έπειτα ήταν η χρήση του Byrd σε concepts του Charles Ives που εξομοίωνε marching bands να μετακινούνται μαζί από αντίθετες πλευρές του στερεοφωνικού φάσματος. Ήταν όλο τόσο πολύ για να ταιριάξει σε ένα άλμπουμ; "Σαν σύνολο το άλμπουμ δεν έχει ένα συνεκτικό, ενοποιημένο όραμα", λέει η Moskowitz που ζει στην Καλιφόρνια όπου συνθέτει μουσική για θεατρικές παραστάσεις ενηλίκων και παιδιών στον κόλπο του San Fransisko. "Ο Joe είχε όραμα αλλά προσλαμβάνοντας όλους αυτούς τους πολύ ενδιαφέροντες ανθρώπους έτεινε να εξασθενίσει. Όλοι είχαν κάτι να πουν. Εννοώ, άκου... κάποιος πήρε το άλμπουμ και το πήγε στην Apple Records. Οι Beatles το άκουσαν και ρώτησαν, "Ποιά είναι η μπάντα;"(εννοώντας ότι μέσα σε όλο αυτό που γινόταν μέσα δεν ξεχώριζε η μπάντα). Αν ακούσεις κάθε τραγούδι είναι σχεδόν σαν βαριετέ. Σήμερα θα έλεγες είναι κουλτούρα να μπλέκεις avant-garde μουσική, Ινδική μουσική. Αν με ρωτήσεις για τόσο πίσω δεν είμαι σίγουρη τι κάναμε. Αυτό πρέπει να ήταν και η βασική γοητεία του γκρουπ. Ήμασταν σε ένα χώρο chart, όπου δεν υπήρχαν άλλα ονόματα". Ηχογραφώντας τα ηλεκτρονικά ιδιαιτέρως αποδείχτηκε πρόκληση για την μπάντα και τον παραγωγό τους David Robinson, που θυμάται "Το ring modulator, oi ελεγκτές τάσεις και τα φίλτρα τους δεν έρχονταν σαν σετ όπως στα moog. Έπρεπε να πάρεις ήχο-ήχο όλα αυτά τα συνθεσάιζερ ένα ένα την φορά. Τώρα παίρνεις και τρέχεις έξι, οκτώ, δώδεκα μαζί στη σειρά και κάνεις όλα αυτά τα είδη των θαυμάσιων κυμάτων, σχημάτων και μπορεί να είναι και πολύ δύσκολο. Όμως εκείνα τα χρόνια, ήταν αδύνατο. Είχε ένα ταλαντωτή, ένα ring modulator, ένα Voltage-controlled filter. Αυτό ήταν. Και έμοιαζε αστείο. Ήταν σαν κουτιά αλουμινίου με μικρά πόμολα που εξήχαν και καλώδια δικτύου. Και ήταν συναρπαστικό για μένα επειδή ήταν ένα πάντρεμα πολλών από αυτά που οι άνθρωποι τότε αποκαλούσαν κλασική μουσική. Όταν οι άνθρωποι σκέφτονται για τον Steve Reich τι έκανε τότε, και τον Terry Riley τι έκανε τότε, και τι έκανε ο Joe Byrd τότε, είναι πολύ πολύ παρόμοια σε διαφορετικές περιοχές". Πέρα από το ακόμα πιο σκοτεινό γκρουπ από το Σαν Φρανσίσκο Fifty Foot Hose και το ντουέτο Silver Apples από την Νέα Υόρκη, οι USA ήταν τελικά μόνοι στις προσπάθειές τους να συνδυάσουν την ψυχεδελική rock με τα τελευταίας λέξης ηλεκτρονικά. Το ακριβές γεγονός ότι ο εξοπλισμός ήταν τόσο πρωτόγονος, ωστόσο, δάνεισε μία αυθόρμητη απήχηση και ζέστη που σπανίως επιτυγχάνεται από την μελλοντική τεχνολογία των συνθεσάιζερ. Ακούστε το "Hard Coming Love" για παράδειγμα, όπου μοιάζει να ξεκινάει από το απώτερο διάστημα από μία Ολυμπιακών διαστάσεων πισίνα. Η φωνή της Moskowitz επίσης "τρέχει" μέσα από ηλεκτρονικό φιλτράρισμα κάποιες φορές για να δώσει στο κομμάτι μία ιδιαιτέρως απόκοσμη ποιότητα.

Hard Coming Love (1968)

'

Κατά την γνώμη της Moskowitz "Τα συνθεσάιζερ εκείνες τις μέρες ήταν τόσο απρόβλεπτα. Δεν ήξερες τι θα συνέβαινε! Έτσι δυνάμωνες την ένταση- έπαιρνες ένα "στρίγγλισμα" ή μπορούσες να πάρεις ένα "μπιπ". Δεν είχε στ'αλήθεια σημασία, καθώς έπαιζες στο ρυθμό. Και αυτό ήταν πολύ συναρπαστικό. Σήμερα μπορείς να προγραμματίσεις το επιθυμητό ήχο. Τότε η περιορισμένη τεχνολογία δεν επέτρεπε τις επιλογές που έχουμε τώρα. Στα μέσα του '60 ένα συνθεσάιζερ θεωρείτο όργανο με τους δικούς του όρους, όχι ένας τρόπος να αντιγράψεις τον ήχο ή κάτι τέτοιο. Επέκτεινε το εύρος και έδινε στην μουσική μία επικίνδυνη κόψη. Σίγουρα την έκανε πιό πλούσια". Η Columbia δίστασε σε ένα σχέδιο να χρησιμοποιήσουν για εξώφυλλο για το άλμπουμ, σύμφωνα με λόγια του Robinson, μία σημαία που να στάζει αίμα. Το LP τελικά έγινε με περισσότερο στάνταρ φωτογραφίες του γκρουπ, με μία σφραγίδα που ανακοίνωνε "United States of America-Top Secret". Στην σκηνή σύμφωνα με τον Robinson η μπάντα "αναπαρήγαγε το άλμπουμ ακριβώς". Έτσι όταν ήρθε ο καιρός να βγει στο δρόμο, στην αληθινή USA, το παίξιμό τους δεν ήταν το κυρίως πρόβλημα. Το μεγαλύτερο πρόβλημα ήταν να βρεθεί κοινό για ένα τέτοιο ασυνήθιστο άκουσμα. Σε τέτοιους χώρους όπως στην Washington, D.C.'s Corcoran Gallery, η μπάντα βρήκε το στοιχείο της. Δεν ήταν εύκολο να παίζεις για κοινό που περιμένει αμιγές rock 'n' roll, όπως εκείνο που έδωσε στο γκρουπ thumbs-down σε ένα αρρωστημένα μοιραίο μοίρασμα της σκηνής με τους the Troggs. Οι USA επίσης έπαιξαν μία φορά με τους Velvet Underground, που έμοιαζε εξόχως πιο ταιριαστό, αν και η Moskowitz θυμάται πως οι Velvets έριχναν κάτω τους ενισχυτές των USA καθώς κατέβαιναν από την σκηνή.

Stranded in Time (1968)

Εντάσεις εσωτερικά στο γκρουπ κλιμακώθηκαν σε μπουνιές ανάμεσα στον Byrd και τον Marron, σε μιά από τις πιό σημαντικές συναυλίες τους (στο New York's Fillmore East). "O Joe Byrd ήταν ένας από τα πιό παρανοικά παραδείγματα ανθρώπων όταν φρίκαρε και μέχρι σήμερα δεν έχω δει ξανά κάτι τέτοιο", παρατηρεί ο Robinson. "Εκείνο τον καιρό ήμουν στα είκοσί μου και δεν ήμουν το πιό εύκολο πρόσωπο στον κόσμο για να τα πας καλά μαζί του, υποθέτω. Αλλά αυτός ήταν πολύ παράξενος, πολύ-πολύ δύσκολο άτομο για να τα βγάλεις πέρα. Έτσι υπήρχαν σταθερά διαμάχες μέσα στην μπάντα. Άνθρωποι παραιτούνταν, άνθρωποι αντικαθίσταντο, φιλονικίες, φωνές και πάει λέγοντας. Ήταν πολύ ταλαντούχοι άνθρωποι και δεν νομίζω να ήθελαν κάποιον να τους διατάζει. Αλλά αυτός είχε ένα όραμα του τι ήθελε". Η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι όσο αφορούσε το lineup από το άλμπουμ, ήταν μία συναυλία στην Καλιφόρνια, στην Orange County, στην οποία τρία από τα μέλη συνελλήφθησαν για μαριχουάνα αφήνοντας τον Joe και την Dorothy να τελειώσουν το σόου με την βοήθεια της μπάντας που υποστήριζε. Και στον Robinson δεν άρεσε ο δρόμος που έπαιρνε η μπάντα. "Η μπάντα ξεκίνησε εντελώς εθελοντικά, αντι-εξουσιαστικά, μηδενιστικά. Ότι φορούσαν, ότι ήθελαν να κάνουν ήταν το αντίθετο του πατριωτικού. Υποτίθεται ήταν ένα είδος αναρχικού γκρουπ για να κάνει ό,τι ήταν πιθανό να σχετίζεται με τον λάθος δρόμο. Να μην παίρνει κανένα κανόνα στα σοβαρά. Το προφίλ τους αυτό εξασθένισε, άρχισαν να γίνονται διαφορετικοί, να δέχονται να κάνουν πράγματα συνηθισμένα". Σε ένα γράμμα στον Richard Kostelanetz, που τυπώθηκε στο βιβλίο του Kostelanetz, The Fillmore East, ο Byrd υπογραμμίζει ότι ξεκίνησε την μπάντα "ως ένα avant-garde πολιτικο/μουσικό rock γκρουπ", με σκοπό να συνδυάσουν ηλεκτρονικό ήχο, μουσικο/πολιτικό ριζοσπαστισμό και να κάνουν τέχνη. "Η ιδέα ήταν να δημιουργήσουμε μία ριζοσπαστική εμπειρία. Δεν πέτυχε. Για ένα λόγο είχα συγκεντρώσει τόσες προσωπικότητες, κάθε πρόβα έμελε να γίνεται group therapy. Μία μπάντα που θέλει να επιτύχει χρειάζεται μία απλή κοινώς αποδεκτή ταυτότητα. Προσπάθησα να το κάνω δημοκρατικά και δεν πέτυχε". Η Moskowitz δίνει μία διαφορετική εκδοχή στην σύγκρουση μεταξύ Byrd-Robinson. "Του David δεν άρεσε το γεγονός ότι ο Joe πήρε παίκτες πνευστών και θα χάναμε ξαφνικά τον αγνό ήχο μας. Νόμιζε ότι προσπαθούσαμε μία ανειλικρίνια που δεν του άρεσε. Δεν μ'ένοιαζε έτσι κι αλλιώς επειδή το original άλμπουμ είχε γλυκανάλατη μουσική ταινίας αν προσέξεις. Για μένα ο σκοπός των USA ήταν να πάρουν από διάφορα γένη. Εκεί ήταν το συναρπαστικό. Εάν ο Byrd ήθελε να χρησιμοποιήσει πνευστά κάνοντας πράγματα σαν να ήμασταν στη Motown-κανένα πρόβλημα! Αλλά ο Joe τον άκουσε να γκρινιάζει. Και η απάντησή του ήταν: "Ας απαλλαγούμε από τον Robinson". Αν και δεν συμφωνούσα με την αισθητική του David αισθάνθηκα συμπάθεια γι'αυτόν. Ήταν, εξάλλου αυτός που μας έβαλε στο χάρτη. Ο Joe θα μπορούσε να κάνει ένα βήμα πίσω και να αναρωτηθεί "τι κάνω τώρα;". Αλλά όχι ήταν αυτή η αλαζονεία που επικράτησε".

the American Metaphysical Circus (1968)

Οι USA διαλύθηκαν σε δύο φατρίες, η μία ήταν ο Joe Byrd & the Field Hippies. Το γκρουπ της Moskowitz ήταν σύμφωνα με τα λόγια της "ένα πολύ ήρεμο, όχι ηλεκτρονική μπάντα. Πολύ ήρεμη". Όταν οι Field Hippies ηχογράφησαν το μοναδικό τους LP για την Columbia-που ήταν μία μάλλον μη εμπνευσμένη προσπάθεια με παράξενο τόνο που φανερά στόχευε σε μία αίσθηση αλα USA, υπήρξε μία τελευταία ευκαιρία να επανενωθούν Byrd και Moskowitz. "Έλαβα ένα τηλεφώνημα τρία χρόνια αργότερα, μετά την διάλυση, από τον παραγωγό του Joe", λέει η Moskowitz. Θυμάται ότι της είπε " Η ενορχήστρωση είναι καταπληκτική, τα τραγούδια υπέροχα, οι τραγουδιστές όχι και τόσο καλοί. Και ακούσαμε το demo σου και είσαι αλήθεια καλή, αλλά οι υπόλοιποι που είστε μαζί είναι κάτω από τα στάνταρ μας. Γιατί δεν επιστρέφεις να συνεργαστείτε ξανά; Θύμωσα τόσο πολύ. Ήμουν τόσο καχύποπτη. Υπήρξα με τον Joe ρομαντικά στις αρχές του '60, υπήρξα μαζί του επαγγελματικά στα μέσα του '60 και κουράστηκα να έχω αυτή την ένταση και να κάνω τον συντονιστή. Από πλευράς δόξας και τύχης ίσως πήρα την λάθος απόφαση. Αλλά το γεγονός ότι κάθομαι εδώ σε ένα αξιαγάπητο σπίτι, με μία αξιαγάπητη οικογένεια..." Παύει και χαμογελάει. "Μάλλον είμαι ευτυχής που έφυγα μακριά από αυτό, περισσότερο ή λιγότερο ανέπαφη".

Love Song For the Dead Che (1968)

"At the dawn of an ordinary Sunday I remember the taste of you, sweet in my mouth

Late in the year

And in the stillness of the Oriente rainfall I remember the warmth of you, still in my arms

Late, late in the year"

ΣΥΝΙΣΤΩΜΕΝΗ ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ

The United States of America (1968, Columbia/Legacy)

Τώρα σε CD με δύο έξτρα κομμάτια, ("Unlike Anything" όπως επισημαίνει στις εσωτερικές σημειώσεις ο Joe Byrd), παραμένει μία από τις σπουδαιότερες στιγμές της avant-garde με καλά τραγούδια, είτε rock προσανατολισμένα ("Hard Coming Love", "Garden of Earthly Delights") ή αιθέριες μπαλάντες ("Clouds", "Where Is Yesterday" και την μπαλάντα με τον υπέροχο τίτλο "Love Song For the Dead Che").

ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

RICK WRIGHT

Ο μαέστρος πίσω απ’ τους Pink Floyd (Part 2)

Μπορεί το Atom Heart Mother να αποτέλεσε μια νέα επίδειξη ταλέντου για τους Pink Floyd (P.F.) κι αφορμή για να αποκτήσουν νέους fans. Μπορεί επίσης να χάρισε ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα και cult εξώφυλλα δίσκων - αχ, αυτή η αγελάδα - στη μουσική βιομηχανία, αλλά όλα τα παραπάνω ήταν τελικά λεπτομέρειες. Το πιο σημαντικό ήταν ότι άρχισε να καλλιεργεί στον κόσμο την ελπίδα και την ανυπομονησία για ένα ακόμη καλύτερο και “σοκαριστικό” επόμενο άλμπουμ. Το κοινό έβαζε όλο και πιο ψηλά τον πήχη. Ευτυχώς η μπάντα, ειδικά τη δεκαετία αυτή, δεν θα τους άφηνε παραπονεμένους. Το αντίθετο!
Όσον αφορά στο αφιέρωμά μας, τουλάχιστον για τα επόμενα πέντε-έξι χρόνια, δημιουργείται το εξής παράδοξο: όσο ο Waters, σταδιακά,  ηγείται κι επιβουλεύεται όλο και πιο πολύ τους P.F.,τόσο τα πλήκτρα του Wright γίνονται όλο και περισσότερο το σημείο αναφοράς του ήχου τους. Ο πρώτος φυσικά το κατάλαβε αυτό κι αυτή ήταν η κυριότερη αιτία που έφερε σιγά σιγά την προστριβή μεταξύ τους. Αλλά ας συνεχίσουμε από εκεί που σταματήσαμε στο part 1:
Το επόμενο άλμπουμ του γκρουπ είναι το Meddle, το 1971. Εδώ ο Rick κάνει πάλι το θαύμα του και συμβάλλει τα μέγιστα στο επικών διαστάσεων έργο - και καμάρι των P.F. – “Echoes”. Είκοσι τρία λεπτά πειραματισμού, μαγείας και δέους. Το τραγούδι στηρίζεται σε διάφορα μουσικά parts, αρχικά με το όνομα “Nothing” που τελικά πρωτοπαίχτηκε σε live, το ‘71, ως “Return of the Son of Nothing”. Ο Rick συνέθεσε, όχι μόνο την εντυπωσιακή εισαγωγή αλλά - κατά ομολογία - τα βασικά μοτίβα του συνόλου. Ειδικά στο αρχικό μέρος, ο ήχος του “σόναρ” που ακούγεται, προέρχεται από το πιάνο του Wright και οφείλεται σε πειραματισμό του με ειδικό amplifier και Leslie speaker. Θα πρέπει εδώ να τονιστεί και το άρτιο αποτέλεσμα της εναρμόνησης των δύο φωνών: του Gilmour και του Wright. Έτσι το κομμάτι απογειώνεται ακόμη περισσότερο. Τίποτε ίσως δεν θα γινόταν χωρίς τον Rick. O Gilmour, σε ερώτηση αν θα ξανάπαιζε το συγκεκριμένο, στη συναυλία που θα έδινε στο ρωμαϊκό άμφιθέατρο της Πομπηίας, 45 χρόνια αργότερα μετά το “Live at Pompeii”, το 2016, ήταν κατηγορηματικός: “Θα ήταν υπέροχο να παίξω το “Echoes” εδώ, αλλά δεν θα το έκανα χωρίς τον Rick. Υπήρχε κάτι το ξεχωριστό στον τρόπο που έπαιζε ο Rick αυτό…”
Η τελευταία κοινή live παράσταση του “Echoes” που έδωσαν οι δύο φίλοι ήταν το 2006, όταν ο Rick συμμετείχε στην περιοδεία του David, για το άλμπουμ On an Island:

Echoes

Και φτάνουμε στο magnus opus των P.F. αλλά κι ίσως ολόκληρου του κόσμου της μουσικής, στον εικοστό αιώνα. Το φημισμένο, το ανυπέρβλητο άλμπουμ του 1973, The Dark Side of the Moon (T.D.S.O.T.M.). Το άλμπουμ των ρεκόρ, το άλμπουμ που λέγεται ότι ένα στα τέσσερα βρετανικά νοικοκυριά κατέχουν ένα αντίγραφο - κόσμημα στη δισκοθήκη ή …κορνιζομένο στον τοίχο τους. Κι εδώ ο Wright πάλι μεγαλούργησε.
Αλλά ας φανούμε δίκαιοι κι αντικειμενικοί: Ο Waters ήταν ο νους και η κινητήριος δύναμη αυτού του αριστουργήματος. Κανείς δεν του το στερεί αυτό. Οι βασική ιδέα, οι περισσότερες συνθέσεις και οι στίχοι είναι δικά του παιδιά. Από την άλλη, η συνθετική συνεισφορά των Gilmour και Mason ήταν σχεδόν μηδαμινή! Ναι, αυτό είναι αλήθεια. Τούτο όμως δεν υποβαθμίζει με κανέναν τρόπο την συνολική τους παρουσία στο T.D.S.O.T.M.. Ειδικά για τον Gilmour, προσέφερε ανεκτίμητες υπηρεσίες τόσο ως lead vocalist του άλμπουμ, όσο και με τα υπέροχα κιθαριστικά μέρη και σόλο που έμειναν στην ιστορία (πχ. στο “Money” και στο “Time”).
Κι εδώ πάλι όμως ο ρόλος του Rick αναβαθμίζεται. Όχι μόνο με τη συνεισφορά του στο στούντιο και το ταλαντούχο παίξιμο αλλά κυρίως συνθετικά. Συμμετέχει στη σύνθεση των “Breathe”, “Time”, και “Any Colour You Like”. Επίσης η μουσική δύο ακόμη κομματιών είναι αποκλειστικά δική του. Μιλάμε για τα “Us and Them” και “The Great Gig In the Sky”. Το πρώτο κομμάτι στηριζόταν σε μια παλιότερη σύνθεση που είχε κάνει ο Rick, μερικά χρόνια πριν, για την ταινία του Michelangelo Antonioni “Zabriskie Point”, γνωστή ως “The Violent Sequence”. Για την ιστορία, το κομμάτι “κόπηκε” από την ταινία αλλά, ευτυχώς για όλους μας, αυτή η μαγική μελωδία στο πιάνο, δεν ξεχάστηκε.

The Violent Sequence

Το “The Great Gig in the Sky” ήταν επίσης μία παλαιότερη, έτοιμη μελωδία του Wright, γνωστή με τίτλο “The Mortality Sequence” ή “The Religion Song” (προφανώς γιατί παιζόταν σε παραστάσεις παράλληλα με την απαγγελία στίχων από τη Βίβλο). Στο στούντιο κατάληξε να γίνει ένα εύθραυστο και πανέμορφο συναισθηματικό ιντερλούδιο, κυρίως με τα ονειρικά και σοκαριστικά φωνητικά της Clare Torry, επιλογή του μηχανικού του άλμουμ, Alan Parsons. O ίδιος το Rick θυμάται ότι «…έπαιζα στο στούντιο μερικές συγχορδίες στο πιάνο κι ίσως ο Dave - ή ο Roger -  είπε: “Χμμ… αυτό ακούγεται ωραίο. Ίσως θα μπορούσαμε να το χρησιμοποιήσουμε στο άλμπουμ”». Ακόμη κι ο Waters, χρόνια αργότερα, παραδέχτηκε ότι τα δύο συγκεκριμένα τραγούδια ήταν τα καλύτερα πράγματα που έκανε ο Rick.

The Great Gig in the Sky

Πριν καταλαγιάσει η σκόνη από τον τυφώνα του T.D.S.O.T.M, οι P.F. επιστρέφουν στα Abbey Road. “Τι κάνουμε μετά απ’ αυτό;”, αναρωτιέται ο Rick Wright. Aλήθεια, πώς μπορείς να συνεχίσεις στην κορυφή, έχοντας μόλις βγάλει ένα από τα καλύτερα και  δημοφιλέστερα άλμπουμ όλων των εποχών;  Η απάντηση ήταν προφανής: Με ένα άλλο!
Έτσι οι P.F., το 1975, την εποχή που βρισκόταν στην κορυφή της καριέρας τους, ηχογραφούν και κυκλοφορούν το Wish You Were Here. Ένα άλμπουμ πέντε κομματιών, που ταυτόχρονα χρησίμευε ως φόρος τιμής στο πρώην μέλος του συγκροτήματος Syd Barrett και κριτική για τα διεφθαρμένα κεφάλια της μουσικής βιομηχανίας. Ένα άλμπουμ που με την πάροδο του χρόνου έγινε μνημείο του progressive ενώ άφησε το στίγμα μιας από τις πιο σκοτεινές και μελαγχολικές δουλειές της μπάντας.
Το άλμπουμ αρχίζει με το κομμάτι που διατρέχει και τις δύο πλευρές του δίσκου, το επιβλητικό “Shine on you Crazy Diamond” (parts I-V). Αρχικά, στο part I, κυριαρχεί ο Rick με το Hammond και τα ονειρικά χάδια του Μinimoog. Έχοντας φτάσει στα όρια του πειραματισμού, η μπάντα χρησιμοποιεί μέχρι και αυτοσχέδια μουσικά όργανα, όπως ποτήρια κρασιού όπου, τρίβοντάς τα στο χείλος, παρήγαγαν το ακουστικό αποτέλεσμα που ήθελαν (όλα αυτά, κατάλοιπα του λεγόμενου “Household Odjects Project”). Οι φήμες μάλιστα θέλουν να παίζουν το συγκεκριμένο “όργανο”, από κοινού, ο Rick με τον Roger! Τελειώνοντας το κομμάτι, απολαμβάνουμε το σόλο σαξόφωνο του Dick Parry, ενώ συνοδεύεται από το Solina synth του Rick. Αλλά και στη Β’ πλευρά, στα parts V-IX, αυτό που κυρίως σου μένει από όλο το αριστούργημα είναι τα χαρακτηριστικά πλήκτρα του μαέστρου, όπου εδώ χρησιμοποιεί κυρίως το Minimoog και ένα Hohner Clavinet. Ειδική μνεία για το part IX, το μέρος που κλείνει το τραγούδι αλλά κι όλο το άλμπουμ. Σύνθεση εξολοκλήρου του Wright. Ο Gilmour το περιέγραψε σε μια συνέντευξη ως “αργή (σε 4/4) πορεία κηδείας”. Κι είναι αλήθεια ότι κάτι τέτοιο μας θυμίζει. Καταθλιπτική μουσική για την κατάσταση του παλιόφιλου Syd. Και ως ειρωνική σύμπτωση, κηδεία αφενώς για τις σχέσεις μεταξύ Rick – Roger και αφετέρου για την τελευταία συνθετική συμμετοχή του Wright στους P.F.- τουλάχιστον μ΄αυτή την - κλασική – σύνθεσή τους. Παρά τα προβλήματα κατά την παραγωγή, το άλμπουμ παρέμεινε το αγαπημένο του Wright: "Είναι ένα άλμπουμ που μπορώ να ακούσω για ευχαρίστηση, και δεν υπάρχουν πολλά άλμπουμ των Floyd που μπορώ".  Και ο  Gilmour συμμερίζεται αυτή την άποψη: “Θα πρέπει να πω ότι είναι το αγαπημένο μου άλμπουμ”.

Shine On You Crazy Diamond (Part IX)

Στα μέσα του ’76, η μπάντα ηχογραφεί το επόμενο άλμπουμ Animals. Aποτελεί την πρώτη φορά που ο Wright δεν έχει καθόλου credit σε δουλειά των P.F. Βασικά, με εξαίρεση τον Gilmour στο “Dogs”, credit έχει μόνο ο Waters, αφού πρόκειται για καθαρά δικό του έργο. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι όλα τα μέλη δε δίνουν τον καλύτερό τους εαυτό. Η μπάντα κάνει την υπέρβασή της και πιάνει υψηλά στάνταρντς. Αυτό κάνει κι ο Rick. Άσχετα αν δεν του πιστώνεται τίποτε, παίζοντας εξαίσια, συνθέτει μουσικά μέρη, όπως για παράδειγμα την εισαγωγή στο τραγούδι “Sheep”. Το κομμάτι αποτελεί ένα σκοτεινό αλλά συναρπαστικό έπος, τόσο συνθετικά όσο και στιχουργικά. Το σύνθετο ARP του Wright, το όργανο Hammond και το Minimoog είναι υπεύθυνα για το μεγάλο μέρος της υφής του τραγουδιού. Ειδικά, όπως είπαμε παραπάνω, οι νότες της εισαγωγής, σ΄αυτό το αυτοσχέδιο part του Rick με το ηλεκτρικό του πιάνο - αλλά και λίγο αργότερα που μπαίνει και η χαρακτηριστική μπασογραμμή - συνιστούν μία από τις καλύτερες στιγμές, όχι μόνο του συγκεκριμένου άλμπουμ, αλλά κι ολόκληρου του ρεπερτορίου των Floyd.

Sheep

Με τον Mel Collins στο σαξόφωνο και τον Snowy White (γνωστό από τα live που ακολούθησαν το “Animals”) στην κιθάρα, ο Wright  κυκλοφορεί το 1978, το πρώτο του προσωπικό άλμπουμ, με το όνομα Wet Dream. Αν και ήταν εξαιρετικό, με πολλές καλές στιγμές, οι πωλήσεις του δεν πήγαν καθόλου καλά και κατέληξε στα χέρια κυρίως αφοσιωμένων οπαδών του. Αργότερα ο ίδιος θα το χαρακτηρίζει ως “πειραματικό λάθος”.
Κι ενώ τα νούμερα και οι πωλήσεις με τους Pink Floyd βρισκόταν στα ύψη, οι σχέσεις μεταξύ των μελών πήγαιναν απ΄το κακό στο χειρότερο. Ο Waters λειτουργούσε πλέον ως δυνάστης στο γκρουπ. Εδραίωσε τη στάση του πάνω στις μουσικές κατευθύνσεις που θα ‘πρεπε να έχουν στο εξής. Τους παρουσιάζει σε demo την επόμενη project - χωρίς φυσικά παρεμβάσεις και διαφωνίες. Αυτό δεν ήταν άλλο από το “The Wall”, ένα σκοτεινό και βιογραφικό έργο. Μπαίνει τελικά το όνομά του Rick στο εξώφυλλο του δίσκου καθαρά για τυπικούς κι εμπορικούς λόγους. Στα επόμενα live, o Rick, συνεχίζει να συνυπάρχει στη σκηνή, αλλά πλέον ως μουσικός επί πληρωμή (session)! Μετά την περιοδεία που ακολούθησε, το 1980-’81, o Waters, σε μια κίνηση επίδειξης δύναμης και κυνισμού, απολύει τον Wright εντελώς από το συγκρότημα. Να φανταστείτε ήταν το μοναδικό μέλος των P.F. που δεν παρέστη στην πρεμιέρα της ταινίας “Pink Floyd -The Wall”, το 1982. Το “Τείχος” τελικά… είχε υψωθεί !
Το Final Cut, του 1983, ήταν το μοναδικό στην ιστορία των P.F. άλμπουμ, όπου δεν συμμετείχε με κανέναν τρόπο ο Rick.
Μετά την αποχώρησή του από τους Floyd, o Wright συνεργάζεται με τον Dave Harris των New Romantic band Fashion και κυκλοφορούν, ως Zee, το πειραματικό άλμπουμ Identity (1984), για το οποίο αργότερα ο Wright θα δηλώσει ότι “αυτό το άλμπουμ δεν θα έπρεπε να έχει κυκλοφορήσει”. Είναι το μοναδικό άλμπουμ μέλους των Floyd που δεν έχει κυκλοφορήσει ΠΟΤΕ και ΠΟΥΘΕΝΑ σε CD!
Μετά την αποχώρηση του Waters, o Rick επιστρέφει στην αγαπημένη του μπάντα, αρχικά στο A Momentary Lapse of Reason (του 1987), με όχι και τόσο επίσημο τρόπο, αφού – λόγω δικαιωμάτων – στο εξώφυλλο του δίσκου δεν υπάρχει φωτογραφία του και το όνομά του είναι γραμμένο με μικρότερα γράμματα από των τριών υπολοίπων μελών. Κατά την διάρκεια της τουρνέ για το άλμπουμ λύνονται πολλά προβλήματα και βρίσκει ξανά την θέση του στην επίσημη σύνθεση του γκρουπ. Συμμετέχει στην σύνθεση πέντε κομματιών στο άλμπουμ των Floyd, The Division Bell (1994) ενώ τραγουδά και το “Wearing the Inside Out”, κάτι που είχε να γίνει απο το “Time” (T.D.S.O.T.M). Τραγούδι, που αν και σε στίχους Anthony Moore, φαντάζει τόσο προσωπικό για τον συνθέτη κι αποτελεί την τελευταία του συνθετική συνεισφορά στην μπάντα της ζωής του. Από τότε, μέχρι το …τέλος, ακουγόταν σε κάθε live του συγκροτήματος.

Wearing the Inside Out

O Rick συνεχίζει τις προσωπικές δουλειές και τους - όχι πάντα επιτυχημένους – πειραματισμούς του. Το 1996 κυκλοφορεί το Broken China. Αποτελεί και το τελευταίο σόλο άλμπουμ του. Σε δύο κομμάτια, το “Reaching for the Rail” και στο “Breakthrough”, τραγουδά η Sinead O’Connor! Θεματικά είναι πολύ κοντά στο σκεπτικό των θεματικών άλμπουμ των  Floyd και συγκεκριμένα αφιερωμένο στην κατάθλιψη. Εδώ ο Rick μπαίνει σε μια νέα φάση στην μουσική ανάπτυξη, με εκτεταμένη χρήση τεχνικών καταγραφής και παραγωγής, βασισμένων σε υπολογιστή. Όπως και να ΄χει, κι αυτό το άλμπουμ πούλησε ελάχιστα.
Εν τω μεταξύ, ο πιστός στρατιώτης Wright ακολουθεί τους P.F. σε κάθε περιοδεία, σε κάθε live εμφάνιση. Μια τέτοια περιοδεία για το Division Bell στην Ευρώπη, ηχογραφείται και δημιουργείται το live άλμπουμ Pulse, το τελευταίο που κυκλοφόρησε με την σφραγίδα “Pink Floyd”, στα ΄90s.
Κατά την παραγωγή του Division Bell οι P.F. κατάγραψαν “πέντε ή έξι” ώρες (σύμφωνα με τον Rick) υλικό, το οποίο δεν κυκλοφόρησε για χρόνια. Είκοσι χρόνια αργότερα, οι εναπομείναντες Gilmour και Mason το χρησιμοποίησαν για το κύκνειο άλμπουμ των P.F. με τίτλο The Endless River. Είναι αφιερωμένο καθαρά στον - μακαρίτη πλέον - Rick Wright. Πολλές είναι κι εδώ οι συνθέσεις του Rick. Ειδικά το “Automn ‘68”, με σαφείς αναφορές στο “Summer ‘68” του “Atom Heart Mother”, αποτελεί ένα πανέμορφο, με έναν …καταπραϋντικό ήχο οργάνου, τραγούδι, που δείχνει πόσο οι ικανότητες του εκλειπόντος ενέπνευσαν τους συναδέλφους του κατά τη διάρκεια της μακράς συνεργασίας τους. Ο Mason, αμέσως μετά, δήλωσε: “Ακούγοντας εκείνες τις ηχογραφήσεις, ξαναθυμήθηκα τι χαρισματικός παίκτης ήταν”.
Πριν πεθάνει, ο Rick το έζησε κι αυτό: την επανένωση, έστω και στιγμιαία, της κλασικής line-up των P.F.  Wright, Gilmour, Mason και Waters επανενώθηκαν θριαμβευτικά για τη συναυλία Live 8 στο Hyde Park του Λονδίνου. Αυτό συνέβη στις 2 Ιουλίου του 2005 . Θα ήταν η τελευταία φορά που όλα τα τέσσερα (μετά-Barrett) μέλη των Pink Floyd θα βρισκόταν μαζί στην ίδια σκηνή. Αυτό είχε να γίνει από την εποχή των live για το “The Wall Tour” (1980-’81). Και λόγω των επιφυλάξεων που είχε ο Rick - καλώς ή κακώς – δεν θα γινόταν ποτέ ξανά.

Speak to me / Breathe LIVE 8

Τον Νοέμβρη εκείνης της χρονιάς οι P.F. μπαίνουν στο “Hall of Fame”. Δυστυχώς ο Rick, λόγω μιας εγχείρησης καταρράκτη που έκανε, δεν μπόρεσε να παραστεί. Δεν τα είχε παρατήσει όμως. Έπαιζε την αγαπημένη μουσική ως το τέλος. Έπαιξε στο σόλο δίσκο του Gilmour, On a Island (2006), και ταξίδεψε την Ευρώπη και την Αμερική με το συγκρότημα του Gilmour εκείνο το χρόνο, συνεισφέροντας φωνητικά και στα όργανα. Η τελική ζωντανή παράσταση του Wright ήταν, ως μέρος του συγκροτήματος του David Gilmour, στην πρεμιέρα της συναυλίας του Gilmour “Remember This Night”. Πραγματοποιήθηκε στις 6 Σεπτεμβρίου 2007 στο Odeon Leicester Square του Λονδίνου. Εκείνη την εποχή δούλευε πάνω σ’ ένα δικό του σόλο άλμπουμ, για το οποίο μέχρι τώρα δεν ξέρει κανείς τίποτε. Ίσως είναι καιρός…
Aυτή ήταν η μουσική διαδρόμη του Rick Wright. Ενός αληθινού… Μουσικού. Το ότι βρισκόταν - και βρίσκεται – προ και μετά θάνατον, σταθερά στους 10 καλύτερους κιμπορντίστες, όλων των εποχών, στις σχετικές λίστες, είναι μια λεπτομέρεια. Πραγματικός γητευτής του πιάνου και του αγαπημένου του Hammond C-3 (στο στούντιο) όσο και του Farfisa (στη σκηνή). Μην ξεχνάμε κι ότι ήταν ένας καταρτισμένος multi-instrumentalist. Εκτός από -κάθε είδους - πλήκτρα, έπαιζε σχεδόν τα πάντα: βιολί, τσέλο, κιθάρα, μπάσο, τύμπανα, σαξόφωνο, τρομπόνι και ξυλόφωνο. Όμως το σημαντικό είναι ότι επηρρέασε κι αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για όλους τους κατοπινούς μουσικούς. Αγαπήθηκε για τις συνθέσεις του και το ταλαντούχο παίξιμό του από εκατομμύρια κοινούς ανθρώπους. Κανείς λάτρης της μουσικής δε μπορεί να βγάλει απ’ το μυαλό του τις νότες των τεράστιων άλμπουμ που συμμετείχε. Κι όπως είπε ο Gilmour: «Χωρίς το “Us and Them” και το “The Great Gig In the Sky” τι θα ήταν το “The Dark Side of the Moon” ; ‘Όπως και χωρίς το μαγικό του άγγιγμα, το άλμπουμ “Wish You Were Here” δε θα ήταν αυτό που όλοι ξέρουμε»

Στις 15 Σεπτεμβρίου του 2008, ο Rick άφησε αυτόν τον κόσμο, νικημένος από καρκίνο, σε ηλικία 65 ετών. Για τις νεκρολογίες και τι δήλωσαν για αυτόν, μετά θάνατον, θα χρειαζόμασταν ακόμη ένα- τουλαχιστον - αφιέρωμα. Μέχρι κι ο άσπονδος “φίλος” του, ο Roger, έσταζε μέλι. Λίγη σημασία πλέον μάταια όλα αυτά, απ΄τη στιγμή που αποδήμησε στους ουρανούς. Ότι και να υπάρχει εκεί πάνω, είμαι σίγουρος ότι θα έχει ήδη βρει το “τρελό διαμάντι” του ουρανού, τον φίλο του Syd, και θα προετοιμάζονται για την… “μεγαλύτερη συναυλία στον ουρανό” που έγινε ποτέ!!!

ΘΑΝΑΣΗΣ ΜΕΡΜΗΓΚΑΣ

THE RISING SONS

One Shot Was All They Got (Part 4)

Για αρκετές δεκαετίες ο Ry Cooder και ο Taj Mahal έχουν αναγνωριστεί ως δύο από τους καλύτερους και πιο εκλεκτικούς Αμερικανούς κιθαρίστες που πέρασαν ποτέ.  Και οι δύο master των blues και του blues-rock και οι δύο είχαν πειραματιστεί σε κάθε φόρμα roots music που ήταν γνωστή σε άνθρωπο, ιδιαίτερα στην calypso  και reggae  o Μahal και στην Hawaian , African  και Tex-Mex o Cooder. Η ιδέα οι δύο αυτοί να υπήρξαν στην ίδια μπάντα είναι κάτι το συναρπαστικό. Πώς θα μπορούσε να συμβεί κάτι τέτοιο και πόσο θα μπορούσε να διαρκέσει; Απίστευτα λοιπόν, αυτό συνέβη πριν ο καθένας τους γίνει διάσημος. Και όχι, δεν διήρκεσε, πράγμα που ευθύνεται πιθανώς για το ότι δεν έχετε ακούσει ποτέ για τους the Rising Sons, το γκρουπ που κυκλοφόρησε μόνο ένα single και κανένα άλμπουμ στα μέσα του '60, πριν διαλυθεί λόγω-όπως αποδείχτηκε κατόπιν-πολιτικών της δισκογραφικής εταιρείας.

By & By (Poor Me) (1966)

Επιπρόσθετα του Mahal και του Cooder, η μπάντα επίσης παρουσίαζε (σε διαφορετικό χρόνο) ντράμερ που θα γνώριζαν δόξα σε επακόλουθα γκρουπ, όπως τον Ed Cassidy ιδρυτικό μέλος των Spirit και τον Kevin Kelley μετέπειτα στους Byrds στην country-rock περίοδό τους.
Επίσης περιλαμβάνοντας τον τραγουδιστή-τραγουδοποιό Jesse Kincaid και τον μπασίστα Gary Marker οι the Rising Sons ήταν ένα από τα πρώτα σχήματα που έπαιξε πειστικά blues-rock στην Αμερική. Με την μίξη ηλεκτρικής-ακουστικής κιθάρας, όπως επίσης και την fusion των ήχων από την roots music με την ψυχεδέλεια πρόλαβαν να κάνουν καινοτομίες που μετά από 1-2 χρόνια ακολούθησαν μπάντες της Καλιφόρνια, όπως οι Moby Grape και οι Buffalo Springfield.
Κάποιος θα πίστευε ότι ένα γκρουπ με τόσο μεγάλο ταλέντο δεν θα μπορούσε να "χάσει", αλλά αντίθετα οι περισσότεροι άνθρωποι έξω από το Λος Άντζελες δεν άκουσαν ποτέ ότι υπήρξε αυτό το γκρουπ.

2:10 Train (1966)

Οι the Rising Sons σχηματίστηκαν γύρω από τον πυρήνα των κιθαριστών Kincaid και Mahal. Ο Taj συνάντησε τον Jesse, που τότε έπαιζε 12χορδη ακουστική στο Κέμπριτζ της Μασαχουσέτης το 1964. Το ζευγάρι σχημάτισε ένα ακουστικό ντουέτο λίγο πριν πάνε στο Λος Άντζελες, όπου πρόσθεσαν τον έφηβο κιθαρίστα-φαινόμενο Ry Cooder, ο οποίος είχε ήδη συνοδεύσει την πρώιμη folk-rocker Jackie DeShannon. Συμπλήρωσαν την πρώτη version της μπάντας ο jazz μπασίστας Gary Marker και ο jazz ντράμερ Ed Cassidy, ήδη στα σαράντα του και για να γίνει ο πιό μεγάλος σε ηλικία ντράμερ στην rock (τίτλο που πιθανώς διατηρούσε μέχρι τον θάνατό του). Όπως άλλα πρωτοπόρα γκρουπ της Καλιφόρνια, όπως οι Byrds οι μουσικοί δεν είχαν ιδέα πρακτικά από επαγγελματική rock εμπειρία. Αλλά σαν τους Byrds ήξεραν ότι η ηλεκτρική rock ήταν αυτό που ερχόταν μετά την έλευση των Beatles και ήταν αποφασισμένοι να το κάνουν να δουλέψει. Δεν ήταν απλώς μερικοί folkies που πήγαιναν στον ηλεκτρικό ήχο ωστόσο. "Ο σκοπός ήταν να παίξουμε blues προσανατολισμένη μουσική" λέει με έμφαση ο Kincaid. "Πιο συγκεκριμένα ότι αποκαλούσαμε Δέλτα, blues του Μισσισσιππή, ένα κιθαριστικό ας πούμε πράγμα με λίγο ακουστική κιθάρα και ίσως λίγη φυσαρμόνικα. Ήμουν ο τραγουδοποιός, ωστόσο και πάντα ενδιαφερόμουν για τους Beatles. Έτσι πάντα έριχνα λίγη pop στα blues". H ένταση μεταξύ των ενστίκτων της pop και των blues σύντομα θα γινόταν προβληματική, αλλά οι the Rising Sons γρήγορα τάραξαν τα νερά στο σούπερ-ανταγωνιστικό κύκλωμα των κλαμπ του Λος Άντζελες. Ήταν μία διαφυλετική μπάντα σε εποχή που τέτοια γκρουπ απλά δεν υπήρχαν, πριν ακόμα και τους Love. Παίξανε blues-rock σε χρόνο που ουσιαστικά κανείς στο Λος Άντζελες δεν είχε σκεφτεί να συνδυάσει, με την εύλογη εξαίρεση του εμβρυικού ακόμα Captain Beefheart. Ήταν ένα δυναμικό live σχήμα που ενέπνευσε τον David Crosby, μετά από τους Byrds να σαλτάρει σε ένα τραπέζι στο κλαμπ Troubadour και να οδηγήσει το πλήθος να φωνάζει "Long live the Rising Sons". Ο Crosby μετέδωσε τον ενθουσιασμό του στον Billy James (υπεύθυνος δημοσίων σχέσεων των Byrds) και με παρότρυνσή του, η Columbia θα ήταν αυτή που θα κέρδιζε αρκετές εταιρείες που ενδιαφέρονταν να υπογράψουν με την μπάντα. Η Columbia ζούσε τότε την πρώτη της αληθινή επιτυχία στην αγορά της rock με τους Byrds, των οποίων το "Mr. Tambourine Man" έκανε κούρσα για το νο1, όταν οι the Rising Sons υπέγραφαν με την εταιρεία στα μέσα του 1965. Οι the Rising Sons ανατέθηκαν στον παραγωγό των Byrds, Terry Melcher, ο οποίος είχε επίσης τότε και τους pop-rockers Paul Revere & the Raiders. Από μία σίγουρη άποψη, η λογική μοιάζει να είναι ότι η εταιρεία εμπιστεύτηκε τις τύχες των γκρουπ σε έναν από τους ελάχιστους παραγωγούς που είχε κάποια αίσθηση για το rock 'n' roll. Ωστόσο σαν εταιρεία, θα αποδυκνειόταν καταστροφική για όλους όσους αφορούσε. "Πριν τους Beatles και την Αγγλική εισβολή" σημειώνει ο Kincaid "η Columbia ήταν ένα είδος οργανισμού ας πούμε για εύκολα ακούσματα αλα Mitch Miller. Δεν τους άρεσε το rock 'n' roll και δεν ήξεραν πολλά για τα blues επίσης. Όταν αρχίσαμε να ηχογραφούμε για αυτούς, ο σκοπός ήταν να έχουμε ένα χιτ single. Και τότε θα μπορούσες να προχωρήσεις σε άλμπουμ σαν follow up. Δεν ήταν εταιρεία των άλμπουμ όπως μερικές folk εταιρείες σαν την Folkways ή την Vanguard. Ενδιαφερόταν για χιτ single. Και μας ανέθεσαν σε ένα παραγωγό που ήταν η κορυφή για την παραγωγή single. Σαν να ήταν το παιδί-θαύμα που επρόκειτο να κάνει τα χιτ. Και απλά δεν μπορούσε να το κάνει μαζί μας, επειδή για οποιονδήποτε λόγο δεν βγάζαμε αυτό τον ήχο του single. Έτσι στη συνέχεια τίποτα δεν κυκλοφόρησε. Δεν έκαναν ούτε ένα άλμπουμ για την μπάντα μας". Σχεδόν τίποτα δεν κυκλοφόρησε για να είμαστε ακριβείς. Τον Φεβρουάριο του '66, βγήκε ένα single που περιείχε το "The Devil's Got My Woman" του Skip James και το "Candy Man" του Reverend (Αιδεσιμότατου) ή Blind (τυφλού) Gary Davis.

The Devil's Got My Woman (1966)

Αν η Columbia προσπαθούσε να βρει κάτι εμπορικό η επιλογή αυτών των κομματιών ιδιαιτέρως ήταν κατά κάποιο τρόπο περίεργη. Ελάχιστοι ή και κανείς τότε δεν διασκεύαζε προπολεμικά κλασικά blues εκείνη την εποχή. "Ο Terry μπήκε μέσα και νόμιζε ότι επρόκειτο να προσπαθήσει να κάνει κάτι όπως οι Beach Boys ή οι Byrds", λέει ο Marker. "Kαι δεν τό'κανε. Σαν να ήθελε από εμάς να είμαστε μία blues μπάντα ή μία pop μπάντα. Δεν ήταν σίγουρος. Δεν ήμασταν σίγουροι. Η μπάντα ήταν τόσο σχιζοφρενική τελοσπάντων. Ήταν απλά πιθανώς η χειρότερη απόπειρα να προσπαθήσουμε να βγάλουμε pop δίσκους. Επειδή ο καθένας είχε την γνώμη του και ήθελε να γίνει το δικό του. Ο Ryland (Ry Cooder) ακόμα και σε αυτή την ηλικία ήταν το θεμέλιο ολόκληρης της μπάντας. Αν οποιουδήποτε ο ενισχυτής χαλούσε, θα καθόταν εκεί και θα έπαιζε τις μπασογραμμές και 
οτιδήποτε άλλο και το μέτρο δεν θα ταλαντευόταν, η ενέργεια δεν θα έπεφτε καθόλου".
Ο Jimmy Page τότε session κιθαρίστας συνάντησε τον Cooder ενώ επισκεπτόταν την Καλιφόρνια. Ο Marker θυμάται ότι ο Page εντυπωσιάστηκε τόσο με μια σύνθεση του Cooder στην 12χορδη που του ζήτησε να του την γράψει.
Η μετάβαση του Cooder στον ηλεκτρισμό, αλήθεια, δεν ήταν δουλειά μιάς νύχτας σύμφωνα με τον Marker. "Ο Ryland πάντα έσπαγε χορδές. Προσπαθούσε να παίζει δυνατότερα παρά να δυναμώνει την ένταση". Στο μεταξύ η Columbia έμενε σχεδόν σε ένα άλμπουμ από τα τέλη του '65, μεγάλο μέρος από το οποίο έδειχνε το γκρουπ σε πλεονεκτικότερη θέση από ότι στο ντεμπούτο single τους. Ο Κincaid έκανε μερικές διστακτικές επιδρομές στην pop των Beatles, όπως στο "The Girl With Green Eyes", όμως ήδη υπήρχαν επίσης blues-rock προσαρμογές από καλλιτέχνες όπως ο Sleepy John Estes και ο Willie Dixon. Υπήρχε επίσης μία hard rock version από μια ακυκλοφόρητη σύνθεση του Bob Dylan "Walkin' Down the Line", μια ενορχήστρωση της παραδοσιακής folk μπαλάντας "Corrine, Corrina" και μερικά αυτόνομα blues από την πένα του Kincaid, όπως το "I Got a Little".

Walkin' Down the Line (1966)

Κατά την διάρκεια των κομματιών η αλληλεπίδραση της κιθάρας ήταν φανταχτερή, επιτυγχάνοντας μία ασυνήθιστη ποικιλία, ακουστική, fingerpicking, hard rock jangle, ακόμα και μαντολίνο και μπάντζο. Αλλά τις μέρες πριν το LP πετύχει προτεραιότητα έναντι των 45 στροφών, το ρεπερτόριο της μπάντας θα ήταν πολύ ποικιλόμορφο για μια mainstream δισκογραφική.
Το "Statesboro Blues" μια σύνθεση του Blind Willie McTell, ήταν ένα ιδιαίτερα αγαπημένο της μπάντας, παιγμένο σε τέμπο γρηγορότερο από την ταχύτητα του φωτός που φημολογείται ότι έσπασε τον καρπό του Ed Cassidy κατά την διάρκεια μιάς live απόδοσής του.

Statesboro Blues (1966)

Ο Cassidy, πράγματι έφυγε τον καιρό που το γκρουπ άρχιζε να ηχογραφεί το υλικό από τα τέλη του '65 έως αρχές του '66, που τελικά έβγαλε η Columbia το 1992 σε CD. Ο αντικαταστάτης του ήταν ο πολύ νεώτερος Kevin Kelley. "Κατά την γνώμη μας, ο Ed είχε jazz αίσθηση", εξηγεί ο Kincaid. "Ενδιαφερόμασταν περισσότερο για διαφορετικό είδος περισσότερο rock προσανατολισμένο, κατά τρόπο σκληρότερο. Έτσι απλά αλλάξαμε". Υπήρχε και μία ακόμα ρεαλιστική θεώρηση σε όλο αυτό. "Ο Kevin είχε ένα βαν. Και κάναμε πρόβες στο σπίτι της μητέρας του τώρα που το σκέφτομαι". Η αναζήτηση για ένα χιτ single οδήγησε τον Melcher να τους φέρει ένα τρακ των Carole King-Gerry Goffin το "Take a Giant Step". Ηχογραφημένο τον Μάρτιο του 1966, ήταν η επιτυχία του γκρουπ στα top 40, το μόνο που είχαν, με τα hard rock κιθαριστικά μέρη, τις εκλεπτυσμένες αλα Beatles-Byrds αρμονίες και τους έξυπνους στίχους. Ένας φίλος της μπάντας ο Barry Hansen (ο οποίος αργότερα θα γινόταν διάσημος σαν ραδιοφωνική προσωπικότητα) βοήθησε με την ενορχήστρωση. Ακόμα κι αν προερχόταν από μία πηγή διαφορετικού χώρου, το γκρουπ έμοιαζε να το διασκεδάζει, ο Taj Mahal το ηχογράφησε ξανά σε ένα από τα πρώτα σόλο άλμπουμ του.

Take a Giant Step (1966)

"Όποτε ο Jesse εμφανιζόταν με κιθαριστικά μέρη ή άλλες συνθέσεις υπήρχε μία αίσθηση ότι τον περιπαίζαμε", παρατηρεί ο Marker. "Παρ'όλα αυτά αυτός εμφανιζόταν με μπόλικο υλικό. Για παράδειγμα, όταν ήρθε ο καιρός για να προστεθεί πάνω στην αρχική ηχογράφηση ένα σόλο κιθάρας στο "Take a Giant Step" ο Cooder δεν είχε απολύτως καμία ιδέα τι να κάνει. Μετά από μιά ώρα περίπου χασομέρι με overdubs ζορίστηκε. "Δώσε μου αυτή την κιθάρα" είπε ο Jesse. Όρμησε στο στούντιο και με δυό προσπάθειες είχε δύο τρομερά ψυχεδελικά σόλο γραμμένα στην κασσέτα. Σε δέκα λεπτά όλα είχαν τελειώσει. Διάλειμμα για δείπνο. Ο Cooder είχε μείνει άναυδος. "Χμ, νομίζω αυτό ακούγεται γαμ...να καλό", είπε με ένα αμήχανο μειδίασμα. Η εκτίμησή του προς τον Kincaid ανέβηκε λιγάκι τότε νομίζω". Το τραγούδι θα γινόταν χιτ αλλά όχι για το είδος των the Rising Sons. Οι Monkees μεταχειριζόμενοι το τραγούδι πολύ πιο ελαφρά, το έβαλαν στην δεύτερη πλευρά του ντεμπούτο single τους (και νο1 smash) "Last Train to Clarksville". Οι the Rising Sons έκαναν lip-sync  για το σόου "Where the Action Is" του Dick Clark, αλλά το single μυστηριωδώς δεν κυκλοφόρησε ποτέ. Ο Marker λέει ότι ακούστηκε λίγο στο Σαν Φρανσίσκο, αλλά θυμάται ότι αποσύρθηκε, επειδή η Columbia δεν μπορούσε να προσδιορίσει επακριβώς τι επρόκειτο να γίνει με ένα τέτοιο εκλεκτικό σχήμα. "Το θέμα με τους Byrds είναι ότι όλοι πήγαιναν προς την ίδια κατεύθυνση". σχολιάζει ο Melcher στις εσωτερικές σημειώσεις του CD the Rising Sons Featuring Taj Mahal and Ry Cooder. "Εδώ υπήρχαν τύποι που έπρεπε να βρίσκονται σε δύο διαφορετικά γκρουπ. Αν μπορούσα να το ξανακάνω εγώ, θα έβαζα τον Kincaid σε ένα γκρουπ τύπου Beatles και θα είχα σε άλλο γκρουπ τον Ry και τον Taj". "O Taj ήταν ο πιο ταλαντούχος παρουσιαστής στο γκρουπ σαν frontman" εξηγεί ο Kincaid. "Και τα τραγούδια που έγραφα ήταν πολύ pop προσδιορισμένα. Αλλά δεν μου άρεσαν ιδιαιτέρως τα τραγούδια μου επειδή δεν τραγουδούσα πολύ τότε αλλά και σαν τραγουδοποιός ήμουν στο ξεκίνημα. Έτσι ξεκίνησε η σύγκρουση. Υπήρχαν δύο παλμοί δυνατοί στην μπάντα. Ο ένας ήταν η ευαισθησία στην pop μουσική και ο άλλος η ευαισθησία στα blues. Εγώ ήμουν βασικά ο pop τύπος. Ο Taj ήταν βασικά ο blues τύπος, μαζί με τον Ry. Ο Terry δεν είχε τη δύναμη να ξεχωρίσει και να κάνει δύο μπάντες από αυτό το γκρουπ. Είχε δύο κατευθύνσεις μέσα στην μπάντα που και οι δύο έμοιαζαν να είναι δυνατές και να δουλεύουν. Όμως ποτέ δεν τα βρήκε με καμία από τις δύο. Προσωπικά εκ των υστέρων νομίζω ότι η Columbia ήταν ένα μεγάλο λάθος. Επειδή ότι έκαναν ήταν να προσπαθούν να κάνουν ένα χιτ single, πράγμα που δεν τό'χαμε. Και ποτέ δεν εξερεύνησαν τις ακουστικές υφές μέσα στην μπάντα με οποιονδήποτε τρόπο, μέχρι τα τελευταία sessions. Αυτά ήταν και τα αγαπημένα μου. Ήταν σαν ο Taj και εγώ να κάνουμε αυτά που ξέραμε από πριν μας κάτσει στο σβέρκο αυτή η μπάντα, σαν δυαδικό σχήμα, πράγμα που πραγματικά μου άρεσε". Προσθέτει ο Marker "Μόλις είχαμε όλοι μας κάνει την μεγάλη αλλαγή από το παίξιμο με ακουστικά όργανα. Με το που πήγαμε σε αυτή την  rock φόρμα με τα ηλεκτρικά όργανα, η αλληλεπίδραση μεταξύ Taj και Jesse πήγε περίπατο. Ο Taj δεν έπαιζε κιθάρα στη σκηνή, σπανίως ίσως. Πράγμα λυπηρό επειδή είναι πολύ σωστός κιθαρίστας". Τα τελευταία κομμάτια της μπάντας τον Μάιο του 1966 (τώρα διαθέσιμα στην επανέκδοση στο CD) είναι πραγματικά από τα καλύτερά τους. Το "By and By" ήταν διασκευή τραγουδιού του Charlie Patton. Το εξόχως λυπητερό και folky "2:10 Train" γραμμένο από την τοπική τραγουδοποιό Linda Albertano, θα διασκευαζόταν από την Linda Ronstadt στο πρώτο της άλμπουμ με τους Stone Poneys. Το "Sunny's Dream", το "Spanish Lace Blues" και το "11th Street Overcrossing" είναι όλα κλασικά του Kincaid με εξαίσια τεχνική slide στην κιθάρα και εξαιρετικό μαντολίνο και μία τόσο ελαφριά διαστημικά ψυχεδελική λυρική επιρροή.

Spanish Lace Blues (1966)

Όλα προορίζονταν για το ντεμπούτο άλμπουμ τους που αν και ήταν έτοιμο να παραχθεί, ποτέ δεν είδε το φως της ημέρας. Οι the Rising Sons κουρασμένοι να δουλεύουν τόσο σκληρά χωρίς να μπορούν να το δείξουν πουθενά, διαλύθηκαν στα τέλη του '66. "Νομίζω πιαστήκαμε στις πολιτικές της Columbia" λέει ο Kincaid. "O Terry (Melcher) και ο Billy (James) ήθελαν να διευθύνουν την μπάντα και στο τέλος βασικά μας ανάγκασαν να δεχτούμε κάτι τέτοιο. Εμείς δεν θέλαμε να το κάνουν. Αυτό σκίασε τα πάντα και ο Terry μας παράτησε, δεν ήθελε να ασχοληθεί μαζί μας πια. Ήθελε μέρος της δράσης γενικά, υποθέτω. Αλλά μάλλον παλεύαμε για το τίποτα μιας και η δράση ποτέ δεν ήρθε. Το τέλος ήταν λίγο δυσάρεστο. Είχαμε τον Terry και τον Billy να λένε ¨αν δεν υπογράψετε με μας δεν πρόκειται να δουλέψετε ξανά¨. Μετά ο Taj και ο Ry περιπλανήθηκαν ο καθένας στην δική του περιοχή. Ήταν τελείως αρνητικό από την δική μου πλευρά. Ήταν σαν να διαλυόμασταν μέσα από μία πάλη. Πράγμα για το οποίο δεν ήμουν έτοιμος". Ο Marker λέει με έμφαση ότι οι συμφωνίες αυτού του είδους ως χειραφέτηση για διεύθυνση και παραγωγή ήταν στάνταρ την εποχή εκείνη στον χώρο. "Σίγουρα το τελεσίγραφο από τον Melcher και τον James πρέπει να έδρασαν καταλυτικά στην διάλυσή μας. Αλλά πιστεύω ήταν γραφτό να γίνει τελοσπάντων-και πολύ γρήγορα".

44 Blues

O Marker συνεχίζει να δίνει άλλη μία ευκαιρία στο αδιέξοδο της Columbia. "O Billy James συνέχιζε να μας διαφημίζει σαν τους Αμερικανούς Rolling Stones, επειδή αυτό χρειάζονταν να ακούσουν. Όταν μας έριξαν μιά ματιά όμως είπαν: "Oh shit, αυτό είναι ένα γκρουπ απελευθερωμένο από φυλετικές διακρίσεις. Τι θα κάνουμε με αυτό το χαρούμενο γκρουπ;" Ήταν σαν παραίσθηση να βλέπουν τέσσερις λευκούς να παίζουν και να τραγουδάει ένας νέγρος. Είναι γελoίο να το σκεφτόμαστε τώρα, αλλά ήταν τεράστιο θέμα τότε πραγματικά. Συνήθως άκουγα ιστορίες ότι το εσωτερικό όνομα των the Rising Sons είναι, δύο λευκοί Αγγλοσάξωνες προτεστάντες (WASPs), δύο Εβραίοι και ένας ευδιάκριτος νέγρος. Και όλοι πίσω στην Νέα Υόρκη έξυναν τα κεφάλια τους λέγοντας ΄Πώς να τους πλασάρουμε αυτούς;' Εγώ είπα 'Καλά, αφού είμαστε μια Αμερικανική μπάντα'. Όταν ο Taj άκουσε αυτό το παρατσούκλι αναφώνησε υστερικά: 'Ποιός είναι ο ευδιάκριτος νέγρος;'" Η Columbia τελικά έβγαλε το άλμπουμ των the Rising Sons με ακυκλοφόρητο υλικό το 1992, αλλά παρά την υψηλή ποιότητα της μουσικής, ο Marker αισθάνεται ότι δεν αντιπροσωπεύει την μπάντα στα καλύτερά της. 'Αλήθεια είμαι αντίθετος περίπου στο 90% αυτού του άλμπουμ. Πολλά από τα τραγούδια ήταν live demos που κάναμε για να βλέπουμε αν θα άξιζε κάτι για να ασχοληθούμε στο μέλλον. Πολύ υλικό, τον Taj να παίζει πιάνο και κιθάρα σε άλλα μέρη δεν τα ακούς καλά-καλά καθώς απλά δεν υπάρχουν. Τα έβγαλαν έξω, δεν βρήκαν τα original οκτώ κομμάτια ή δεν ήξεραν ότι ο Taj έπαιζε εκεί". Ο Taj Mahal σύντομα θα έκανε δική του καριέρα στην Columbia σε πιο blues προσδιορισμένη βάση, που πάντα ήταν προφανής στην δουλειά του με τους the Rising Sons. "Νομίζω ότι γι'αυτό κυκλοφόρησαν το single με εμένα να τραγουδάω μέσα, αντί να τραγουδάει ο Taj", λέει ο Kincaid. "Επειδή προσπαθούσαν να γυρίσουν τον Taj σε pop τραγουδιστή (ενώ ήταν στους the Rising Sons). Ήθελαν από τον Taj να γίνει pop τραγουδιστής στο "Take a Giant Step". Μπορώ να θυμηθώ να τον καθοδηγούν, να παρεμβαίνουν στο τραγούδι του ώστε να τον κάνουν να ακούγεται pop. Στο τέλος ακουγόταν πολύ περίεργα στα αυτιά μου. Αλλά πιθανώς "έπνιξαν" το blues στοιχείο. Καλύτερα να ήμασταν στην Vanguard ή κάτι τέτοιο, ή στην Elektra κάπου που να ήξεραν τα μουσικά στυλ". Ο Cooder μετά από μία σύντομη στάση στην μπάντα του Captain Beefheart και το άλμπουμ του Safe As Milk ξεκίνησε σόλο καριέρα σαν session μουσικός παίζοντας στο Let Ιt Bleed των the Rolling Stones (οι οποίοι είχαν τσεκάρει τον Ry με τους the Rising Sons χρόνια πριν). Στα 1970 απαριθμούσε μιά σειρά από άλμπουμ με εξαιρετικές κριτικές, ενώ έκανε καινοτόμες παραγωγές με συνεργασίες όπως με τον Αφρικανό κιθαρίστα Ali Farka Toure το Talking Timbuktu. Ο Kelley πήγε στους the Byrds την περίοδο του Sweet Heart of the Rodeo. O Ed Cassidy ήταν τότε ήδη σταρ ως ο ντράμερ και ιδρυτής της ψυχεδελικής μπάντας του Λος Άντζελες Spirit. Ο Marker έκανε ένα jazz-rock άλμπουμ ως μέλος των Fusion, ενώ αργότερα εργάστηκε ως αρχιτέκτονας και ως δημοσιογράφος. Ο Kincaid έκανε μερικά single για την Capitol σαν σόλο καλλιτέχνης (ένα από αυτά το "She Sang Hymns Out of Tune" θα διασκευαζόταν από τον Harry Nilson. Σήμερα ζει διδάσκοντας μουσική, λαμβάνοντας μέρος σε διαγωνισμούς βιολιού, γράφοντας τραγούδια μην έχοντας καθόλου πίκρα για το σούπεργκρουπ που ήταν κάποτε. "Αυτό που κοιτάμε εδώ είναι η ατομικότητα όχι η μπάντα", συμπεραίνει ο Kincaid. "Ήμασταν όλοι διαφορετικοί άνθρωποι από διαφορετικά μέρη και διαφορετικά backgrounds, με διαφορετικές απόψεις. Οι δύο δυνατότεροι χαρακτήρες συνέχισαν για να κάνουν μία καλή καριέρα. Νομίζω είχε τον σκοπό του να είναι αυτοί οι δύο τύποι μπροστά και να παίζουν, όχι σαν μπάντα απαραιτήτως. Νομίζω μετά από λίγο οι περιορισμοί στην μπάντα έφθειραν τον Taj και τον Ry. Αποφάσισαν να συνεχίσουν μόνοι τους. Η μπάντα ήταν επαρκώς επιτυχής ώστε να εγγυηθεί ότι ο Taj και ο Ry θα είχαν μία σόλο πετυχημένη καριέρα. Νομίζω οι the Rising Sons έκαναν ότι έπρεπε να κάνουν".

Corrine Corrina (1966)

ΣΥΝΙΣΤΩΜΕΝΗ ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ

The Rising Sons featuring Taj Mahal and Ry Cooder (1992, Columbia/Legacy)

Πάνω από 25 χρόνια μετά τα session τους του 1965-66 το πρώτο και μόνο άλμπουμ των the Rising Sons τελικά εμφανίστηκε. Έχει το μοναδικό τους single και είκοσι ακόμα κομμάτια. Δεν είναι ο τρόπος που η μπάντα θα προτιμούσε να συνθέσει τον δίσκο της. Όμως είναι καινοτόμος, συνεπής και πολύ μπροστά από τον καιρό του. Και σίγουρα του άξιζε η κυκλοφορία πίσω στο 1966.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

RICK WRIGHT

Ο μαέστρος πίσω απ’ τους Pink Floyd (Part 1)

Εδώ δεν θα αναφερθούμε στην προσωπική ζωή του Rick Wright. Πόσες φορές παντρεύτηκε, πόσες χώρισε, ποιές οι σχέσεις του πλέον με τους υπόλοιπους κλπ. Θα μιλήσουμε μόνο για την πορεία του στους μουσικούς δρόμους που κατά καιρούς επέλεξε. Έξαλλου αυτό που μας φέρνει κοντά σε έναν καλλιτέχνη δεν είναι η ζωή του και ο βίος του, αλλά τα έργα του και τα αποτυπώματα που αυτά αφήνουν μέσα μας. Και ο Rick αγαπούσε και τα πλήκτρα του και τους Floyd.
Αν και υπήρξε ιδρυτικό μέλος κι αναντικατάστατος στα πλήκτρα για τους Pink Floyd, δεν ήταν ποτέ αυτό που λέμε “o star”. Άλλωστε με την μελαγχολική του εμφάνιση και τα ήπια χαρακτηριστικά του, ποτέ του δεν επεδίωξε σκόπιμα να αποτελεί το επίκεντρο. Αυτά τα άφηνε σε άλλους συναδέλφους του (δες Barrett, Waters, Gilmour). Ο ίδιος καθόταν στο όργανό του, σεμνός και ταπεινός. Μόνη σημασία γι’ αυτόν είχε να συνθέσει και να παίξει αγαπημένη και δημιουργική μουσική. Τίποτε άλλο. Η αιώνια κόντρα του με τον Waters πήγαζε τελικά απ’ το παραπάνω γεγονός και τελικά ο Rick “θυσιάστηκε” για αυτή του την αγάπη.

Ο Richard William Wright γεννήθηκε στο Pinner του Middlesex, τον Ιούλιο του 1943. Μεγάλωσε με τις αδελφές του στο κοντινό Hatch End. Εκπαιδεύτηκε στην ανεξάρτητη σχολή Haberdashers 'Aske's στο Elstree και σπούδασε μουσική, παίζοντας πιάνο, τρομπέτα και τρομπόνι, καθώς έπαιρνε και μαθήματα κιθάρας στο σπίτι. Αγάπησε από πολύ νωρίς την jazz και προσπαθούσε να μιμηθεί τον Mile Davis και τον John Coltrane, προτού να εγγραφεί (κατά λάθος, σύμφωνα με δήλωσή του αργότερα) στην αρχιτεκτονική στο Regent Street Polytechnic. Εκεί γνωρίζει τους συμφοιτητές του Roger Waters και Nick Mason. Οι βάσεις για την ίδρυση της “πιο δημοφιλούς μπάντας στον κόσμο αυτή τη στιγμή” έχουν μπει. Τα υπόλοιπα είναι – πασίγνωστη - ιστορία (ή …θρησκευτικά για τους αμετανόητους fans των Pink Floyd).
Μέχρι το 1966, οι Pink Floyd (P.F.) κέρδισαν μεγάλη φήμη στη μουσική σκηνή του Λονδίνου παίζοντας μια πειραματική μουσική που έγινε γνωστή ως ψυχεδέλεια. Τα keyboards του Rick εδώ αποτέλεσαν όλη τη βάση του εγχειρήματος. Με βάση το Marquee Club έπαιξαν στο Roundhouse και UFO, ενσωματώνοντας στις παραστάσεις τους ταινίες και καινοτόμες προβολές φωτός. Καθώς η μπάντα εξελισσόταν, τα ταλέντα του Wright εκτιμήθηκαν δεόντος. Θα μπορούσε να παίξει όλα τα πληκτροφόρα, καθώς και τα όργανα που έμαθε από μικρός. Ήξερε jazz και κλασσικά ρεπερτόρια κi έτσι συνέβαλε με πολλούς τρόπους στην ανάπτυξη των P.F., κυρίως στην πρώιμη εκτεταμένη τους σύνθεση "Interstellar Overdrive", η οποία έγινε ο πρώτος ύμνος τους.

Interstellar Overdrive

Ο ίδιος ποτέ δεν θεωρούσε τον εαυτό του τυπικό τραγουδοποιό, προτιμώντας την καλή πορεία της μπάντας, παρά την προσωπική του προβολή. Ορισμένες συνθέσεις που του πιστώθηκαν προήλθαν από αυτοσχεδιασμό και τυχαία δοκιμαζόμενες ιδέες, μερικές από τις οποίες ενθουσίαζαν τους συντρόφους του. Ο Rick είχε πει: "Παίζω και δεν σκέφτομαι πραγματικά τι κάνω, απλώς το αφήνω να συμβεί". Από όλα τα μέλη των Pink Floyd, ο Wright ήταν ο πιο επιφυλακτικός, επικεντωμένος μόνο στη μουσική.
Οι μοναδικές συνθέσεις του Barrett, όπως οι See Emily Play και Arnold Layne αποτέλεσαν τα πρώτα singles των Floyd . Κατόπιν ο Syd έγραψε και τα 10 από τα 11 τραγούδια στο ντεμπούτο άλμπουμ τους, The Piper στο Gates of Dawn του 1967. Εκεί ο Wright συνέβαλε φωνητικά σε μερικά κομμάτια και κατάλαβε ακόμη καλύτερα την αξία και τη θέση του στο γκρουπ. Τραγούδησε λοιπόν μαζί με τον Barrett στα κομμάτια όπως "Astronomy Domine" ,"Matilda Mother", καθώς και στο "The Scarecrow" και το "Chapter 24 ". Ειδικά στο “Matilda Mother” χρησιμοποιεί με τα πλήκτρα του, για πρώτη φορά στο γκρουπ, την λεγόμενη “αιγυπτιακή κλίμακα”. Το jazz backround τον είχε οδήγησε να τον ενδιαφέρει μουσική με πιο ελεύθερη φόρμα, με την τήρηση του ρυθμού να είναι λιγότερο σημαντική. Αργότερα, ενδιαφέρεται όλο και περισσότερο να συμπληρώνει κάθε κομμάτι με όργανο, ηλεκτρικό πιάνο ή συνθεσάιζερ ως υποστηρικτικό όργανο, ενώ αποφεύγει να κάνει εκτεταμένα σόλο.
Μιλώντας για σόλο, θα πρέπει να αναφέρουμε ότι ο Rick, σε αντίθεση με άλλους μεγάλους πληκτράδες, όπως ο Rick Wakeman, ο Tony Banks ή ο Keith Emerson, επέλεξε να παίζει σόλο μόνο περιστασιακά. Φυσικά σε αυτά τα κομμάτια που το έκανε, άφησε εποχή.
Πειραματισμός κι αυτοσχεδιασμός ήταν τα στοιχεία που διέκριναν όλα τα μέλη των P.F. Μετά τον Barrett, o Wright ακολουθεί κατά πόδας. Το τραγούδι “Pow R. Toc H.” παρουσιάζει τα πρώτα δείγματα του beat-boxing και άλλων φωνητικών εφέ, αλλά η κύρια μελωδία του έρχεται μέσω του αυτοσχεδιαστικού παιχνιδιού στο πιάνο του Wright, το οποίο τελικά δίνει τη θέση του σε ένα παρατεταμένο οργανικό freakout.
Επίσης το 1967, το τραγούδι “Paint Box” είναι μια σπάνια μουσική αναλαμπή του Rick (στίχοι, σύνθεση κι ερμηνεία όλα δικά του) που περιγράφουν οι bandmates του ως “ήσυχο κι εσωστρεφές”. Κυκλοφόρησε αρχικά ως Β΄ πλευρά στo "Apples and Oranges" του Barrett, αρχικά ως single και αργότερα στο άλμπουμ – συλλογή Relics.

Paint Box

Με την αυξανόμενη εξάρτηση από τα ναρκωτικά, ο Barrett έγινε αναξιόπιστος, όμως και ο Waters στρατολόγησε τον David Gilmour στην κιθάρα. Για δύο-τρεις μήνες συνυπήρχαν ως πεντάδα. Όμως ο Barrett, σύντομα εγκατέλειψε. (Σημείωση: Ο Wright έπαιξε αργότερα στα δύο σόλο άλμπουμ του, The Madcap Laughs και Barrett, του 1970, κάνοντας και την παραγωγή, μαζί με τον Gilmour). Ήταν τότε που ο Waters ανέλαβε ως de facto ηγέτης. Παράλληλα όμως, σχεδόν αναγκαστικά, αναβαθμίστηκε κι ο ρόλος του Rick στην μπάντα, τόσο στη σύνθεση όσο και στην (φωνητική) ερμηνεία.
Με τον Waters, οι P.F. αρχίζουν να λειτουργούν στην πραγματικότητα υπό μια νέα καλλιτεχνική διεύθυνση. Αντί για το καταπληκτικό ψυχεδελικό χάος των μπλουζ, των παραμυθιών, των νεωτερίστικων τάσεων και των riffs διαστημικής εποχής που χαρακτηρίζουν την εποχή Barrett, η ομάδα άρχισε να θέτει έναν πιο επίσημο τόνο με αργά, ονειρικά, θορυβώδη κομμάτια που μερικές φορές γέμιζαν ολόκληρες πλευρές των LP.
Με τη νέα τους σύνθεση, οι P.F. συνέθεσαν κι ηχογράφησαν το A Saucerful of Secrets, που κυκλοφόρησε τον Ιούλιο του 1968. Ο Wright έγραψε τα "Remember a Day" και "See-Saw" συμβάλλοντας επίσης τα μέγιστα στο 12λεπτο ομώνυμο κομμάτι, το οποίο έγινε βασικό του ρεπερτορίου τους. Εδώ ξεδιπλώνονται, για πρώτη φορά, τα πολύπλευρα ταλέντα του, ως τραγουδιστής, τραγουδοποιός και multi-instrumentalist. Στην πραγματικότητα, εμφανίζεται στο όργανο, στο πιάνο, στο ξυλόφωνο και – για πρώτη φορά - στο mellotron.
"Όλοι υποθέτουν ότι κάναμε ναρκωτικά, αλλά αυτό δεν συνέβη", παρατηρεί ο Wright. “Είναι λάθος να σκεφτόμαστε ότι τα ναρκωτικά έφερναν τους Pink Floyd σε έμπνευση. Αυτοί που πήραν τα ναρκωτικά ήταν εκείνοι που ήρθαν να δουν τα shows”.

See – Saw

Το διπλό live αλμπουμ Ummagumma κυκλοφορεί τα Χριστούγεννα του 1969. Χτίστηκε γύρω από μια ενδιαφέρουσα ιδέα: ο πρώτος δίσκος ήταν ένα ζωντανό άλμπουμ και ο δεύτερος, με την πρόταση του Wright, είχε τους τέσσερις καλλιτέχνες να χωρίζουν ο καθένας μισή πλευρά για να κάνουν τη δική τους "πραγματική μουσική”. Ένα σόλο έργο χωρίς τη συμμετοχή οποιουδήποτε άλλου μέλους. Ο Wright συνθέτει το επικό κομμάτι “Sysyphus”, επηρεαζόμενος, κατά τα λεγόμενά του, από τον Stockhausen και άλλους συνθέτες avant-garde. Αποτελεί μια σουίτα τεσσάρων μερών, την οποία αργότερα έκρινε “επιτηδευμένη”. Ξεκινά με μια δυσοίωνη ορχηστρική ατμόσφαιρα, η οποία οδηγεί σταδιακά σε ένα όμορφο, ιμπρεσιονιστικό κομμάτι πιάνο. Το έργο τελικά παίρνει μια αναπάντεχη στροφή, φτάνοντας στην ηρεμία πριν από την καταιγίδα. Ο Wright δίνει ακόμη ένα παράδειγμα για την ικανότητά να αναμείξει το σκοτεινό με το νοσταλγικό.

Sysyphus

Τον Ιούνιο του 1970, η μπάντα παρουσίασε μια νέα σειρά τραγουδιών, το Atom Heart Mother, στο φεστιβάλ Bath, με χορωδία, ορχήστρα και πυροτεχνήματα. Παρόλο που ήταν λίγο πομπώδες, το άλμπουμ που προέκυψε άγγιξε την τελειότητα, έκανε εκατρομμύρια νέους fans και ανέβασε τους P.F. στο υψηλότερο - μέχρι τότε - επίπεδο. Το ομώνυμο κομμάτι περιλάμβανε μια epic rock-ορχηστρική σουίτα που διαρκούσε περισσότερο από 20 λεπτά, ενώ ο Wright συνέθεσε το ονειρεμένα νοσταλγικό “Summer '68”. Το τελευταίο μάλιστα θεωρείται η πιο φιλόδοξη και επιτυχημένη σόλο πίστωση του Wright. Η πρώτη πλευρά του άλμπουμ ήταν αφιερωμένη στο τραγούδι με τίτλο 23 λεπτά, ενώ η άλλη πλευρά ακολούθησε το γενικό πνεύμα του Ummagumma , με τους Waters, Gilmour και Wright να κατέχουν από ένα κομμάτι. Η μπαρόκ σύνθεσή του διαθέτει εκτεταμένα τμήματα από πνευστά και πιάνο που “χορεύουν” στην κορυφή της μελωδίας. Η μουσική είναι αισιόδοξη, αλλά οι στίχοι βρίσκουν τον Rick σε μία ωμή διάθεση, που αντικατοπτρίζει την πεζή λογική της εποχής: “Οι φίλοι μου βρίσκονται στον ήλιο / Εύχομαι ότι ήμουν εκεί / Αύριο φέρνει άλλη πόλη / Ένα άλλο κορίτσι σαν εσένα”.

Summer ‘68

Και η χρυσή δεκαετία του ΄70 είχε μόλις αρχίσει. Ο Rick Wright, για 38 χρόνια ακόμη, θα έχει μπόλικη μαγεία να προσφέρει. Είτε εντός είτε εκτός Pink Floyd.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΜΕΡΜΗΓΚΑΣ

THE BLUETHINGS

One Shot Was All They Got (Part 3)

Φανταστείτε ένα γκρουπ που συγχωνεύει τα καλύτερα στοιχεία των Byrds και των Beau Brummels, με ένα τραγουδιστή/τραγουδοποιό που εκμεταλλεύτηκε τα πιο προσιτά στοιχεία του Dylan στα αρχικά του στάδια, όπως και των Beatles στα μέσα του '60. Στα μέσα του '60 που όπως οι Beatles , είχαν κι αυτοί μιά ακόρεστη όρεξη για αλλαγή και πειραματισμό, κινούμενοι από Merseybeat  με γεύση Buddy Holly μέσα από folk-rock και ψυχεδέλεια σε ένα διάστημα δύο ετών. Ακούγεται σαν φαντασία ε;
Υπάρχουν λίγες πολύτιμες αποδείξεις σήμερα, αλλά αυτό το γκρουπ πράγματι υπήρξε.

Doll House (1966)

Στις Midwest απ'την ενδοχώρα του Hays στο Kansas, οι Bluethings (γνωστοί και ως the Blue Things) κυκλοφόρησαν ένα εκπληκτικό folk-rock άλμπουμ στην RCA το 1966, μαζί με μερικά καλά έως άριστα single στα μέσα του '60. Στο Κάνσας, Οκλαχόμα και Τέξας είναι ακόμα θρύλοι, γνωστοί ως η πρώτη αυτόνομη μπάντα του τόπου, που ακολούθησε επιτυχώς το μονοπάτι των Beatles. Αλλού είναι άγνωστοι, ακόμα και σε συλλεκτικούς κύκλους. Ένας σοβαρός διεκδικητής του στέμματος για το καλύτερο και πιο αγνοημένο γκρουπ στην Αμερική στα μέσα του '60, το έγκλημα ήταν, ότι δεν ήταν ένα γκρουπ που απλά άγγιζε cult κοινό. Όπως οι Byrds και οι Beatles ήταν ένα από αυτά τα σχήματα, των οποίων η αρτιστική καινοτομία ήταν τόσο εμπορικά προσβάσιμη ώστε να ελέγχουν τα chart...αν αρκετοί άνθρωποι τους είχαν ακούσει ποτέ.

Girl of the North Country (1966)

Ο Val Stecklein ο φωτεινός φάρος του γκρουπ ως lead singer και κύριος συγγραφέας των τραγουδιών, ευαπόδεικτα δεν νομίζει κάτι τέτοιο. "Δεν έχω κανένα ενδιαφέρον για τους Bluethings από όταν ξεκίνησα σόλο καριέρα και δεν μπορώ να φανταστώ γιατί κάποιος θα έπρεπε να είχε" έγραψε το 1985 ως απάντηση στο ενδιαφέρον του Michael Greisman (παραγωγός) να επανεκδόσει παλιό υλικό των Bluethings. "Καμία επίθεση δεν σκοπεύω να κάνω, αλλά μου φαίνεται παράξενο γιατί επιμένεις να ασχοληθείς με κάτι τέτοιο. Αλήθεια δεν θέλω εμπλοκή σε όλο αυτό, επειδή απλά δεν με ενδιαφέρει πια. Έχει περάσει πολύς καιρός από τότε". Γιατί ακριβώς ο Stecklein κράτησε τέτοια χαμηλή εκτίμηση/γνώμη για το παλαιό του γκρουπ, όπως επίσης και οι πικρόχολες περιστάσεις κάτω από τις οποίες διαλύθηκαν, ίσως παραμείνουν για πάντα μυστήριο. Ο Stecklein πέθανε το 1993 στα 52 χρόνια του. Το που βρίσκονται οι υπόλοιποι του γκρουπ είναι άγνωστο. Ευτυχώς έχουμε την μουσική διαθέσιμη, μιάς και η εταιρεία του Greisman, Cicadelic κατάφερε σε συνεργασία με τον τραγουδιστή να επανεκδόσει πριν τον θάνατό του. Οι ρίζες του γκρουπ εκτείνονται πίσω στις αρχές του '60, όταν ο Stecklein τύπος παρόμοιος σε εμφάνιση με τον Paul McCartney παρουσίαζε ακουστική folk με γκρουπ όπως οι the Impromptwos και οι Hi-Plains. Οι αληθινοί του ήρωες ήταν o Buddy Holly και οι Everly Brothers. Όπως πολλοί folkies ήταν ακριβώς στην σωστή ηλικία για να παρασυρθεί από τους Beatles και την Αγγλική εισβολή. Τον Σεπτέμβριο του 1964 ηχογραφούσε rock 'n' roll demo σαν κιθαρίστας στους Blue Boys. Αρκετά από τα demo αυτά ήταν Merseybeat υβρίδια αλα Buddy Holly, κάτι στο καλούπι του Bobby Fuller. Αλλά οι συνθέσεις του Stecklein έμοιαζαν ξεκάθαρα να κοιτάνε μπροστά στην folk-rock. Αφού άλλαξαν το όνομά τους σε Bluethings το γκρουπ άρχισε να κυκλοφορεί single στην μικρή δισκογραφική Ruff από το Amarillo του Τέξας το 1965. Αυτά και τα demos δείχνουν την μπάντα να ξεκινάει να φτάνει σε περισσότερο folk-rock στυλ με μίξη ακουστικών με ηλεκτρικές κιθάρες και μελωδίες αλα Beatles. Τα σοβαρά, ομιχλώδη φωνητικά του Stecklein ξεκάθαρα ήταν επηρεασμένα από τον Dylan, αλλά σαν τον Roger McGuinn (βλέπε Byrds) ήταν πολύ ευκολότερα στο αυτί για pop κοινό. Το single στα μέσα του '65 "Pretty Thing-Oh" ήταν μία εξαιρετική απομίμηση των Beatles και τοπικό χιτ.

Pretty Thing-Oh (1965)

Γρήγορα θα υπέγραφαν συμφωνία με την RCA, πράγμα που αποτελούσε θρίαμβο για μια μπάντα που ήταν τόσο μακριά από κάποια ακτή. Ηχογραφημένο στο Nashville το μοναδικό άλμπουμ των the Bluethings, Listen and See μπορεί να μην έγινε όλα όσα το γκρουπ θα ευχόταν. Ο παραγωγός Felton Jarvis ήταν πολύ περισσότερο εξοικειωμένος με country σχήματα παρά με rock. Πράγματι εκείνη την περίοδο υπήρχαν πολύ ελάχιστα αυτοτελή rock γκρουπ στην RCA. Μόνο μισό από το υλικό γράφτηκε από την πένα του Stecklein. Αν και οι διασκευές ταίριαζαν εντελώς στο στυλ του γκρουπ, ωστόσο η μπάντα αγκομάχησε με την μπαλάντα "Look Homeward Angel". Ο ντράμερ Bobby Day είπε μια φορά ότι η RCA "έθαψε τα ντραμς και ανέβασε το ταμπουρίνο πολύ ψηλά. Δεν ήταν αντιπροσωπευτικό μας σαν μια live μπάντα". Στο τέλος αυτά ήταν μικρά μειονεκτήματα, καθώς το Listen and See είναι ένα μικρό folk-rock κλασικό άλμπουμ, που συστήνεται σε όλους όσους διασκεδάζουν να ακούν τα πρώτα άλμπουμ των Byrds. Δωδεκάχορδες κιθάρες και πυκνές αλα Beatles αρμονίες επικρατούν με τόνους μελωδικούς και λυρικά δυναμικούς, ιδιαίτερα το "Doll House" (προφανώς αφορά σε πόρνη) και το "Man on the Street" που ταριάζει καλά με το αντικομφορμιστικό τόνο της folk-rock στα τέλη του '65.

Man on the Street (1966)

Τα φωνητικά του Stecklein "χτύπαγαν" σε ένα πολύ ελκυστικό σημείο ανάμεσα στις folk μπαλάντες και την με πόθο διατύπωση που θύμιζε τον John Lennon στην Rubber Soul περίοδο. To "Honor the Hearse" (γραμμένο από τον μικρής εμβέλειας ροκαμπίλυ σταρ Ronnie Self) έδειξε μια τάση στην country που προμήνυε την μετέπειτα πορεία του Stecklein και η διασκευή του ροκαμπίλυ τραγουδιστή Dale Hawkins "La Do Da Da" έδειξε ότι το γκρουπ δεν είχε ξεχάσει να ροκάρει δυνατά.

La Do Da Da (1966)

Το άλμπουμ δεν εμφανίστηκε μέχρι το 1966, αν και είχε προλογιστεί από δύο single που υπήρχαν στο LP. To "Doll House" βγήκε σαν 45άρι το Μάιο του 1966 και υπήρξε σοβαρό πρόβλημα με τους ραδιοφωνικούς παραγωγούς που θεώρησαν τους στίχους προσβλητικούς. Σύμφωνα με τον μπασίστα Richard Scott όπως σχολίασε σε ένα βιβλιαράκι των φαν του γκρουπ "Μπορούσαμε να είχαμε ένα χιτ βάζοντάς το σίγουρα στα chart, όμως προτιμήσαμε να κάνουμε αυθεντικό υλικό και να το δουλέψουμε πιο αργά". Στο τέλος ακούστηκαν πάρα πολύ στον αέρα στο KOMA (FM) στην Οκλαχόμα, ένα σταθμό που είχε ένα από τα πιό δυνατά σήματα στη χώρα. Αυτό εγγυόταν ότι οι Bluethings ήταν σταρ στο Midwest (Μεσοδυτικές Πολιτείες των ΗΠΑ). Έπαιζαν τόσες πολλές φορές στο Τέξας, ώστε οι συλλέκτες είχαν εσφαλμένη εντύπωση ότι επρόκειτο για Τεξανή μπάντα. Live είχαν ένα αφοσιωμένο κοινό που τους ακολουθούσε στο Midwest και αναμίγνυαν originals τραγούδια με διασκευές από τραγούδια συγκροτημάτων όπως οι the Who και οι the Yardbirds. O κιθαρίστας Mike Chapman θα δημιουργούσε ένα σαν από βιολί τόνο με το fuzztone . O αμφίχειρας Scott χρησιμοποιούσε ένα ιμάντα στο σαξόφωνο που του επέτρεπε να μεταφέρει το παίξιμό του από το δεξί στο αριστερό χέρι και αντίστροφα κατά την διάρκεια του ίδιου τραγουδιού. Αλλά η Εθνική αναγνώριση έμοιαζε να απέχει πριν το συμβόλαιο με την RCA και ήταν δύσκολο έως ακατόρθωτο να βρεις το άλμπουμ έξω από το Midwest. Επιπρόσθετα τον καιρό που το LP εμφανίστηκε, ήταν κάπως μη αντιπροσωπευτικό του πόσο μακριά είχε φτάσει η μπάντα στα τέλη του '66. Σε απόσταση πολύ κοντινή πίσω από το Revolver των Beatles, οι Bluethings ηχογράφησαν τρία τραγούδια στο Nashville τον Σεπτέμβρη του '66 που τους έδειχνε να έχουν αγκαλιάσει την ψυχεδέλεια σφιχτά. To "The Orange Rooftop of Your Mind" ήταν μία σύνθεση των Stecklein-Chapman για ένα μπερδεμένο κορίτσι και παρουσίαζε την επηρεασμένη από βιολί παραμόρφωση στην κιθάρα του Chapman.

The Orange Rooftop of Your Mind (1966)

Το αλα Dylan λογοπαίγνιο αντισταθμίστηκε με ένα ψυχεδελικό σόλο από ένα όργανο σαν αυτά που χρησιμοποιούν οι φακίρηδες (έπαιζε ο Ray Stevens διάσημος για καινοτομίες σαν το "Ahab the Arab" και το "The Streak"), και ένα ορχηστρικό διάλειμμα που τέλειωνε με μία εξομοίωση ατομικής έκρηξης. Μόνο ελαφρά λιγότερο περιπετειώδες ήταν το "One Hour Cleaners" με τα background φωνητικά, τα σαν επιστημονική φαντασία εφέ στην κιθάρα και πιο σουρεαλιστικούς στίχους για την ψυχολογική σύγχιση. Ο Scott πρόσφερε μία μικρή περίληψη στο βιβλιαράκι των φαν του γκρουπ για το "Orange Rooftop": "Είναι για ένα κορίτσι που παγιδεύεται στην καθημερινότητα, προσπαθεί να είναι και να πράττει σαν όλους τους άλλους όμως δεν μπορεί να αντέξει την πίεση στην ψυχή της που αργά εκρήγνυται". "Το One Hour Cleaners" προσθέτει "αφορά ένα ψυχίατρο του οποίου η πνευματική υγεία κρατιέται από τους ασθενείς του".

One Hour Cleaners (1966)

Ιδιαίτερα καταπληκτικό υλικό για τον Νοέμβριο του 1966, όταν το single έγινε στη RCA. Ακόμα ένα παρόμοιο single από τα ίδια session το "You Can Live in Our Tree" κυκλοφόρησε το Μάιο του 1967. Ωστόσο, τότε ο Stecklein άφησε το γκρουπ κάτω από περιστάσεις που παραμένουν ομιχλώδεις. Ένα άρθρο ισχυρίζεται ότι ο Val ζώντας με μία φημισμένη δίαιτα από κρασί και βιταμίνες έπαθε νευρικό κλονισμό που απαιτούσε νοσηλεία σε νοσοκομείο. Ο Stecklein δεν θα μπορούσε να είναι ευτυχής που οι Bluethings συνέχιζαν χωρίς τον ηγέτη τους να κάνουν live και ηχογράφησαν ένα φρικτό single για την RCA στα τέλη του 1967. Έκλεισε μία συμφωνία με την Dot σαν σόλο καλλιτέχνης και το LP του το 1968, Grey Life, αναμίγνυε τραγούδια των Bluethings με νέο υλικό. Για καθέναν που παραδέχεται την δουλειά του στους Bluethings, ο δίσκος αυτός ήταν μεγάλη απογοήτευση, περιέχοντας πένθιμη, ορχηστρική MOR-folk που ακουγόταν περισσότερο σαν μία φτωχή απομίμηση του Jimmy Webb παρά σαν vintage folk-rock. Εκείνο τον καιρό που o Michael Greisman εντόπισε τον Stecklein στα μέσα του '80, ο Val είχε εντελώς αυτοπροσδιοριστεί ως τραγουδοποιός της country-pop παίρνοντας και το ψευδώνυμο Oskar Solomon. Είχε γράψει υλικό για τους Glen Campbell, Bobby Goldsboro, Waylon Jennings και Hank Williams, Jr. Αρχικά ήταν απρόθυμος να μιλήσει για την εποχή των the Bluethings, αλλά κατά την διάρκεια αρκετών ημερών με τον Stecklein, o Greisman πήρε μιά εικόνα ως προς τι τον έκανε τόσο πικρόχολο για την παλιά του μπάντα. "Κατάλαβα, από ότι μου ανέφερε, ότι όταν διέλυσε την μπάντα δεν ήταν κάτω από τέλειους όρους", θυμάται ο Greisman. "Πρέπει να το δεις με την οπτική εκείνης της περιόδου. Έβγαζαν υλικό με την RCA, αλλά δεν έλαβαν Εθνική αναγνώριση. Είναι ένα σημείο στον χρόνο όπου τα λεφτά και η ενέργεια που βγαίνει δεν εξισώνονται. Τότε εξισώνονται με την απογοήτευση. Ιδιαίτερα όταν φτάνεις στο σημείο που έχεις δώσει το 150% του δυναμικού σου. Το πρόβλημα με τους the Bluethings, νομίζω, είναι ότι ήταν μια μπάντα του Midwest στο λάθος χρόνο. Τα τραγούδια που έγραφε και αυτά που έκανε ήταν τόσο καλά, αν όχι και πολύ καλύτερα από τις μπάντες που χτύπαγαν τα top ten. Και μάλιστα εύκολα. Η μουσική του δεν ήταν εμπορικά μη αποδεκτή. Δεν ήταν εκκεντρική-ήταν εμπορικά βιώσιμη. Αλλά δεν ελάμβαναν την αναγνώριση που τους έπρεπε. Η RCA τότε, για σκέψου, ποιές μπάντες με την RCA μπορείς να θυμηθείς;" Απαντάει μόνος του. "Τους Jefferson Airplane. Ο μόνος λόγος που κατάφεραν να το κάνουν σωστά, ήταν πιθανόν επειδή είχαν την τύχη να είναι μία μπάντα από το Σαν Φρανσίσκο στο σωστό χρόνο. Ωστόσο αν δεις το πρώτο άλμπουμ των Airplane δεν έκανε τίποτα σε Εθνική εμβέλεια". Η μετάλλαξη του Val Stecklein σε Oskar Solomon, ήταν προφανώς όχι απλά ένα θέμα εμπορικής επιβίωσης. "Δεν νομίζω ότι το έκανε επειδή προσπαθούσε να ακολουθήσει τις τάσεις της εποχής. Μετά το '60 νομίζω επέστρεψε στις ρίζες του".

High Life (1966)

Ωστόσο ο Stecklein όχι μόνο συμφώνησε να επανεκδοθούν οι ηχογραφήσεις των Bluethings, αλλά έκανε απραγματοποίητα σχέδια για ένα νέο άλμπουμ που θα αναμίγνυε νέο υλικό μαζί με ριμέικς τραγουδιών από τις μέρες των Bluethings. Αυτό είναι αρκετό για τον Greisman να αντιληφθεί ότι τα αισθήματα του Stecklein για το γκρουπ του είχαν να κάνουν με την έλλειψη επιτυχίας, καθώς και πικρόχολες αναμνήσεις από την διάλυσή τους, παρά με την ίδια την μουσική τους. "Όλα όσα έκανε τα ξέθαψε" επισημαίνει ο Greisman. "Αν δεν ήταν στους Bluethings αυτό δεν θα συνέβαινε. Αυτό σημαίνει ότι έπρεπε να είχε καλά συναισθήματα για την μπάντα του, εκτός του γεγονότος ότι ποτέ δεν έγιναν τόσο μεγάλοι και διαλύθηκαν με άσχημα συναισθήματα. Δεν μπορείς να συνεχίσεις σε μιά κατεύθυνση που δεν σε βγάζει πουθενά. Αλλά νομίζω ότι βαθιά μέσα του λάτρευε την περίοδο των Bluethings".

ΣΥΝΙΣΤΩΜΕΝΗ ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ

The Bluethings Vol. 1 & 2 (2007, Cicadelic)

Σχεδόν τα πάντα που κυκλοφόρησαν οι Bluethings περιέχονται σε αυτό το διπλό CD μαζί με αρκετά demos και ακυκλοφόρητα κομμάτια. Εκτός του γεγονότος ότι είναι εξαιρετικό, αντανακλά τόσο, όσο κάθε άλλη κυκλοφορία από πιο γνωστές μπάντες, την εξέλιξη της Αμερικανικής rock στα μέσα του '60 από απομιμήσεις των Beatles, διαμέσου της folk-rock στην πρώιμη ψυχεδέλεια.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ