THE PLASTIC PEOPLE OF THE UNIVERSE

From the Continent (part 5)

Ο κριτικός της rock Robert Palmer έγραφε στο Rock & Roll: An Unruly History:
"Δεν μπορώ σοβαρά να φανταστώ την μουσική που μου αρέσει να γίνεται επικίνδυνη για τον καθένα. Και όταν σταματήσεις και σκεφτείς να ζητήσεις από το rock 'n' roll να μας σώσει από την πολιτική ή την κοινωνική καταπίεση, του ζητάς πάρα πολλά. Πρέπει να επωμιστούμε εμείς οι ίδιοι τέτοια καθήκοντα".

Στην Βόρεια Αμερική και στην Ευρώπη η άποψη του Palmer είναι αλήθεια σε ένα πολύ μεγάλο μέρος. Αλλά στην Τσεχική Δημοκρατία των '90'ς η κυβέρνηση ήξερε πολύ καλά πόσα όφειλε στην δραστηριοποίηση του κόσμου, υπό την επιρροή της rock μουσικής. Όταν ο πρόεδρος Vaclav Havel, δραματουργός, φαν του Frank Zappa και πολιτικός, όχι απαραίτητα με αυτή τη σειρά, ανέλαβε μετά την πτώση του κομμουνισμού, σημάδεψε την αποκορύφωση μιας πάλης 20 χρόνων για τα ανθρώπινα δικαιώματα σε ένα σύστημα που αρνείτο της προσωπικής και δημιουργικής έκφρασης. Ο Havel ήταν επίσης ένας φαν και είχε σχέσεις με τους the Plastic People of the Universe, το rock γκρουπ που βοήθησε στο να ωθήσει τον σχηματισμό του Charter 77, τον οργανισμό για τα ανθρώπινα δικαιώματα που ήταν ουσιαστικής σημασίας στην υποκίνηση διαφωνιών και διάστασης απόψεων στην πρώην Τσεχοσλοβακία. Μόνο και μόνο γι'αυτό οι Plastic People έκαναν περισσότερα από σχεδόν κάθε άλλη μπάντα της rock για να αλλάξουν την ροή στην ιστορία του κόσμου.

Toxika (1974)

Οι PPU (όπως συχνά για συντομία οι ίδιοι αυτοαποκαλούνται) δεν σχηματίστηκαν με τον σκοπό να αλλάξουν τα πολιτικά δρώμενα. Απλά τολμώντας να παίξουν δημιουργική rock μουσική στην Τσεχοσλοβακία το '70 και το '80, ωστόσο, ήταν μια πολιτική πράξη σε ένα καθεστώς όπου η δημιουργία μουσικής, χωρίς την επίσημη σφραγίδα της κρατικής έγκρισης ισοδυναμούσε με επανάσταση. Για τις αρτιστικές τους φιλοδοξίες οι Plastics υπέφεραν περισσότερη παρενόχληση από σχεδόν κάθε άλλη rock μπάντα στην ιστορία. Απαγορευμένοι να εμφανίζονται δημόσια, έπρεπε να καταφύγουν να δίνουν τα κονσέρτα τους στα κρυφά ή να χρησιμοποιούν γάμους σαν δικαιολογίες για να παίξουν δημόσια τα τραγούδια τους. Όταν αρνήθηκαν να σταματήσουν να παίζουν τη μουσική τους, κάποια από τα μέλη χτυπήθηκαν και φυλακίστηκαν για πρόκληση φασαρίας. Μία ολόκληρη κοινότητα Τσέχων αντιφρονούντων συσπειρώθηκαν γύρω από την μπάντα. Οι PPU και οι φαν τους ήταν ουσιαστικής σημασίας για να κρατήσουν την φλόγα της Τσέχικης αρτιστικής κουλτούρας και του πολιτικού ακτιβισμού ζωντανά. Όλα όσα έτειναν να ρίξουν στο σκοτάδι την πραγματική μουσική τους, μια αλλόκοτη προσαρμογή των πειραματισμών των Velvet Underground, του Captain Beefheart και του Frank Zappa, εμπλουτισμένη με κλασικές και Κεντροευρωπαικές επιρροές. Πήραν το όνομά τους από το τραγούδι των the Mothers of Invention "Plastic People". Η μπάντα διασπάστηκε στα τέλη του '80 εξαιτίας επαγγελματικών και αρτιστικών διαφορών. Μια επανένωση τον Ιανουάριο του 1997 ήταν έξω από το σενάριο, που ακόμα και το Χόλυγουντ θα απέρριπτε ως τόσο απίστευτο, με τον Havel να προσκαλεί την μπάντα να παίξουν σε μια συγκέντρωση για την 20η επέτειο του Charter 77 στο Ισπανικό σαλόνι του Κάστρου της Πράγας, τον ακριβή τόπο όπου λάμβαναν χώρα όλα τα συνέδρια του Κομμουνιστικού κόμματος. Οι PPU προέρχονταν από τους Primitives, το πρώτο ψυχεδελικό γκρουπ της Πράγας, κάπου εκεί στον καιρό που τα σοβιετικά άρματα εισέβαλαν στην πόλη για να συντρίψουν την "Άνοιξη της Πράγας".

Jednou Nohou (1974)

Αλλά σύμφωνα με τον μπασίστα και ιδρυτικό μέλος των PPU Milan Hlavsa, ο οποίος θα έγραφε πολύ υλικό για την μπάντα, "Οι PPU ξεπετάχθηκαν όπως εκατοντάδες άλλες μπάντες-απλά αγαπούσαμε το rock 'n' roll και θέλαμε να γίνουμε διάσημοι. Ήμασταν τόσο νέοι να έχουμε μια καθαρά αρτιστική φιλοδοξία. Όλα ότι κάναμε ήταν καθαρά ένστικτο, κανένα πολιτικό κίνητρο ή φιλοδοξίες απολύτως". "Αν και το γκρουπ ιδρύθηκε την εποχή της εισβολής του Συμφώνου της Βαρσοβίας στην Τσεχοσλοβακία δεν είχε καμιά επιρροή στην γένεση της μπάντας. Δεν αντανακλούσαμε τα αίτια και τα αποτελέσματα της εισβολής, απλά το δεκτήκαμε σαν μια σκληρή πραγματικότητα. Ακόμα περισσότερο ο φίλος μας Ivan Jirous και άλλοι που ήταν λίγο πιο εξοικειωμένοι με την πολιτική, μας διαβεβαίωναν ότι τα πράγματα δεν θα ήταν το ίδιο για περισσότερο από πέντε χρόνια και ότι θα μπορούσαμε να επιβιώσουμε ακόμα και υπογείως. Λοιπόν, έπεσαν έξω δυο δεκαετίες αλλά νομίζω ότι εμείς τα πήγαμε πολύ καλά ακόμα και υπογείως". Ο Jirous ήταν ένας ιστορικός τέχνης που είχε γίνει ο τεχνικός διευθυντής των Primitives και έκανε το ίδιο για τους Plastics. Έπαιξε ουσιαστικό ρόλο στην έκθεση του γκρουπ στην άγρια, σατιρική και εξωφρενικά πειραματική rock του Captain Beefheart, των Fugs και του Frank Zappa-καλλιτέχνες που απολάμβαναν σχετικά μικρή έκθεση στα media ακόμα και στη Δύση. "Ο Zappa ήταν καλά γνωστός στην Τσεχοσλοβακία εκείνο τον καιρό" σημειώνει ο Hlavsa, "ίσως χάρη στην διάχυτη ειρωνία του, που είναι ο ακρογωνιαίος λίθος της Τσέχικης νοοτροπίας". Αλλά ο Hlavsa είχε την δική του προσωπική έμπνευση ανακαλύπτοντας το ντεμπούτο άλμπουμ από ένα ακόμα σκοτεινό, συγκρουσιακό γκρουπ στα τέλη του '60, που δεν θα επιτύγχανε διεθνή προβολή, γιά πάνω από δέκα χρόνια μετά την διάλυσή του. Τους Velvet Underground.

Zacpa (1974)

"Οι τάσεις των ημερών ήταν ο Jimi Hendrix, οι Rolling Stones, οι Beatles", εξηγεί ο Hlavsa που ανακάλυψε το άλμπουμ με την μπανάνα το 1967, κατά την επίσκεψή του σε ένα φίλο που έπαιρνε δίσκους από συγγενείς του στο εξωτερικό. "Ο φίλος μου Stevich και εγώ ήμασταν λίγο απογοητευμένοι επειδή όλο και περισσότερο μας φαινόταν απίθανο να επιτύχουμε τέτοιες ποιότητες και έτσι κάπως, δεν μας ένοιαζε και πολύ. Είχαμε σχεδόν αποφασίσει να τελειώσουμε με την μπάντα που είχαμε εκείνο τον καιρό. Eυτυχώς επισκέφτηκα τότε εκείνο τον φίλο μου και έπαιξα εκείνο τον δίσκο σπίτι του. Ήμουν ολοκληρωτικά, απόλυτα υπνωτισμένος. Ήταν ότι ακριβώς δεν μπορούσα να βρω σε άλλα γκρουπ και τίποτα άλλο. Ήταν ωμός, καθαρός, διάφανος. Χάρη σε αυτή τη συνάντηση δεν πέταξα την κιθάρα μου στο σκουπιδοτενεκέ. Εμπιστεύτηκα πραγματικά τους Velvets και ακόμα τους εμπιστεύομαι. Ξέρω πως ότι έκαναν το έκαναν από την καρδιά τους, χωρίς υπολογισμούς. Μπορούσα αμέσως να ταυτιστώ με την μουσική τους. Όταν ο Lou Reed ήταν στην Πράγα ως ρεπόρτερ του Rolling Stone (1990) κάναμε ένα πάρτυ γι'αυτόν, όπου οι Pulnoc (μετά τους PPU) έπαιξαν. Αφηγηθήκαμε την ιστορία μας σε αυτόν, την οποία ήξερε στο περίγραμμά της. Όταν του είπαμε ότι αν δεν τους είχαμε ακούσει το '60, η μπάντα μας δεν θα υπήρχε ποτέ, εντυπωσιάστηκε πολύ και είπε ότι κατά πάσα πιθανότητα οι Velvet Underground ήταν πολύ περισσότερο γνωστοί στην Πράγα, παρά στην Αμερική". Η επιρροή των Velvets επεκτάθηκε και στα live των PPU, στα οποία θα είχαν ψυχεδελικά φώτα, make up και εξωφρενικά ρούχα ώστε να δημιουργήσουν παρόμοιο happening όπως οι Velvets είχαν κάνει στα πρώτα κονσέρτα τους ως μέρος του Plastic Inevitable του Andy Warhol. Όπως οι Velvets έτσι κι αυτοί εισήγαγαν ένα ασυνήθιστο για τη rock όργανο, την βιόλα, για να δώσουν στην μουσική τους ένα πιο οξύ άκουσμα.

Magorův šém (2009)

Ήταν όμως πολύ όλο αυτό για την κυβέρνηση της Τσεχίας, που ανακάλεσε την άδεια της μπάντας στις αρχές του '70. Αυτό ήταν πολύ περισσότερο από μια ενοχλητική επουσιώδη λεπτομέρεια. Οι PPU δεν θα μπορούσαν να βγάζουν χρήματα από συναυλίες ή να χρησιμοποιούν τα όργανα ή να κάνουν πρόβες. "Αντιμετωπίσαμε την επιλογή να υποκύψουμε στις συνθήκες της κοινωνικοπολιτικής εξουσίας, που είχε θεσπιστεί από το τότε καθεστώς και εφαρμοζόταν σε όλες τις rock 'n' roll μπάντες ή στα ερασιτεχνικά γκρουπ" λέει ο Hlavsa. "Ποτέ δεν είδαμε τους εαυτούς μας σαν μουσικούς με την αρμόζουσα αίσθηση του όρου, έτσι δεν είχαμε πρόβλημα να αποχαιρετήσουμε το full-time παίξιμο αν και είχε μερικά πιο σοβαρά επακόλουθα". Για κάποιο διάστημα το γκρουπ κινήθηκε σύμφωνα με τους κανόνες της κυβέρνησης παρέχοντας τη μουσική σε διαλέξεις με τον Jirοus, ο οποίος ήταν μέλος της ένωσης καλλιτεχνών. Ο Jirous θα έδειχνε slides του Andy Warhol, οι Plastic People θα "επιδείκνυαν" τραγούδια των Velvet Underground σαν ακομπανιαμέντο. Στην πραγματικότητα αυτά ήταν κονσέρτα των PPU και όχι διαλέξεις με το slide σόου να κρατάει δέκα λεπτά και τη μουσική δύο ώρες. Αλλά σύντομα η κυβέρνηση αντιλήφθηκε τι τρέχει και απαγόρευσε εντελώς και αυτές τις εκδηλώσεις. Ο Καναδός δάσκαλος των Αγγλικών Paul Wilson που τραγούδαγε με τους PPU εκείνο τον καιρό, (εν μέρει επειδή μπορούσε να μεταφράσει τους στίχους των Velvets και του Zappa), υπολόγισε ότι μεταξύ 1970 και 1972 η μπάντα έπαιξε μόνο γύρω στις 15 φορές. "Κάποιοι από εμάς ξεκίνησαν να δουλεύουν στην δασοκομία για να ζήσουν" ανακαλεί ο Hlavsa. "Αλλά αυτά δεν είχαν αντίκτυπο στην μουσική μας καθόλου. Ποτέ δεν καταφύγαμε να εκτονώσουμε την ενόχληση μας μέσα από τα τραγούδια μας και να επικρίνουμε το καθεστώς που χρησιμοποιούσε ανορθόδοξο τρόπο για να μας διασπάσει υπογείως. Για αρκετά χρόνια παίξαμε όχι underground αλλά σαν ερασιτεχνικό γκρουπ κάτω από την ταμπέλα διαφόρων οργανώσεων (soccer clubs, εθελοντές πυροσβέστες), που ήταν σπόνσορες σε κονσέρτα κάθε τόσο. Δεν πιεστήκαμε υπογείως μέχρι το 1976 όταν η αξιομνημόνευτη δίκη έλαβε χώρα κατά της μπάντας και των οπαδών της". Η προσθήκη του
σαξοφωνίστα Vratislav Brabenec αρχές του '70 ώθησε την μπάντα περισσότερο στις παρυφές του πειραματικού art-rock, με avant-garde jazz και κλασικές επιρροές. Εκείνο τον καιρό άρχισαν να τραγουδούν μόνο στα Τσέχικα και να παίζουν μόνο δικό τους υλικό. Κάποιο από αυτό έμεινε στο Egon Bondy's Happy Hearts Club Banned, τίτλος παρωδία του γνωστού άλμπουμ των Beatles, ηχογραφημένο γύρω στο 1973-74, αν και δεν κυκλοφόρησε (και μετά ήταν διαθέσιμο μόνο στην Δύση) μέχρι το 1977. Αν και οι πρωτόγονες τεχνολογικά συνθήκες τους έκαναν να ακούγονται σαν garage avant-garde μπάντα, η αυθεντικότητα του οράματός τους μεταδόθηκε διαμέσου ενός φθηνού ηλεκτρικού πιάνου, απειλητικά γρατζουνίσματα στο βιολί, τραχειά φωνητικά και παράφωνες μελωδίες. Κατά κάποιο τρόπο ήταν μία ανάμειξη των ευαισθησιών των Velvet Underground και του Frank Zappa, ένας ειρωνικός καίριος ισχυρισμός, αναλογιζόμενοι ότι οι Velvets είχαν δεχτεί σε αρκετές περιπτώσεις "χαστούκια" από τον Zappa κατά την διάρκεια συνεντεύξεων του. Οι στίχοι πάρθηκαν από τον αντιφρονούντα ποιητή Egon Bondy.

Slavná nemesis (1979)

Οι PPU θα ηχογραφούσαν ακόμα περισσότερα άλμπουμ κατά τα επόμενα δώδεκα ή κάτι τέτοιο χρόνια, αλλά το Egon Bondy παρέμεινε το προσωπικά αγαπημένο άλμπουμ του Hlavsa. Οι PPU εν συντομία κέρδισαν πάλι το επαγγελματικό τους στάτους γύρω στον καιρό που ηχογραφούσαν το Egon Bondy. Δύο εβδομάδες μετά ανακαλέστηκαν ξανά με την κατηγορία ότι ήταν "νοσηρό" και θα είχε αρνητικό κοινωνικό αντίκτυπο. Μέσα στα επόμενα χρόνια η μπάντα θα κατέφευγε να παίζει σε γάμους φίλων που θεωρούνταν ιδιωτικές περιστάσεις παρά δημόσια. Ένα διαζευγμένο ζευγάρι σύμφωνα με δημοσίευμα του Option το 1989, πραγματικά συμφώνησε να ξανα-παντρευτεί προκειμένου να δώσει στη μπάντα την ευκαιρία να κάνει μια πολύτιμη συναυλία. Τα μέρη των συναυλιών παρέμεναν μυστικά, μέχρι μία ημέρα πριν την συναυλία. Πληροφορίες σχετικά με το πως θα πάει κάποιος εκεί δίνονταν μόνο από στόμα σε στόμα μεταξύ φίλων, απαιτώντας το κοινό να περπατάει μίλια από την κοντινότερη στάση του τρένου ή του λεωφορείου σε μακρινές φάρμες ή αχυρώνες βαθιά στα δάση. Αυτό δεν εμπόδισε την αστυνομία να βρει ορισμένα από αυτά τα events χτυπώντας τους φαν σε ένα κονσέρτο το 1974, στο οποίο οι PPU δεν έπαιξαν ποτέ. Αυτό με τη σειρά προκάλεσε τα Music Festivals της "Second Culture" (μερικές φορές αναφερόμενης και ως "Other Culture" για τους PPU και άλλες underground μπάντες. Μετά από το δεύτερο από αυτά τα φεστιβάλ το 1976, η αστυνομία συνέλαβε αρκετούς μουσικούς και φίλους τους, μέσα σε αυτούς και όλους τους Plastic People. Πάνω από 100 φαν ανακρίθηκαν από τις αρχές. Όλος ο εξοπλισμός, οι κασσέτες, τα φιλμ και τα σημειωματάρια των PPU κατασχέθηκαν. Ο Paul Wilson απελάθηκε από τη χώρα. Στην δίκη τους έξι μήνες αργότερα οι περισσότεροι από τους συλληφθέντες ελευθερώθηκαν (εν μέρει εξαιτίας της διεθνούς διαμαρτυρίας) αλλά τέσσερις μουσικοί καταδικάστηκαν σε φυλάκιση μεταξύ των οποίων οι Brabanec και Jirous. Το επίσημο κατηγορητήριο, κατηγορούσε τους στίχους για "ακραία αισχρότητα με αντισοσιαλιστικό και αντικοινωνικό αντίκτυπο, που εξυμνούσαν τον μηδενισμό, την παρακμή και την παπαδοκρατία". Ο Brabanec μετά από ανακρίσεις και χτυπήματα στα χέρια της αστυνομίας εξορίστηκε στον Καναδά στις αρχές του 1980. Εκ των υστέρων η απέλαση του Wilson, δεν θα ήταν η δυνατότερη στρατηγική κίνηση στην οποία η Τσεχική κυβέρνηση θα προέβαινε. Δια μέσου διπλωματικών καναλιών, τα περισσότερα ασφαλή (με την βοήθεια του Vaclav Havel), όπως λέει ο Hlavsa, οι ηχογραφήσεις των PPU στάλθηκαν στον Wilson στον Καναδά, ο οποίος κανόνισε για την κυκλοφορία του υλικού των PPU στην Βόρεια Αμερική και Ευρώπη. Ο Havel τότε δραματουργός, είχε συναντήσει τους PPU το 1976, όταν ο ίδιος και άλλοι άρχισαν μια καμπάνια υποστήριξης των γκρουπ μετά την σύλληψή τους. Αυτό το δίκτυο των υποστηριγκτών σύντομα εξελίχθηκε στον οργανισμό για τα ανθρώπινα δικαιώματα Charter 77, με το Havel να ισχυρίζεται ότι οι PPU αμύνονταν "του εγγενούς πόθου της ζωής να εκφράζεται ελεύθερα με τον δικό της αυθεντικό και ηγεμονικό τρόπο". Ο Havel επίσης θα άφηνε το σπίτι του στην μπάντα για να ηχογραφήσουν. "Όταν ο σαξοφωνίστας μας Vrata Brabenec εξορίστηκε" προσθέτει ο Hlavsa, "χάσαμε τον μοναδικό μας τραγουδοποιό, έτσι ζητήσαμε από τον Vaclav Havel αν θα μπορούσε να γράψει στίχους για το 
επόμενο άλμπουμ και αυτός επέλεξε το υλικό για το Midnight Mouse. Ο ίδιος δεν έγραψε τίποτα, η συνεισφορά του ήταν μάλλον ανθρωπιστική παρά αρτιστική".

Modrý autobus (1993)

Ο Hlavsa είναι προσεκτικός να μην προσάψει υπερβολική σπουδαιότητα στην πολιτική επιρροή των Plastic. "Οι ιστορικοί βλέπουν την σύλληψη και ποινή των Plastic σε άμεση σχέση με την δημιουργία του Charter 77. Φυσικά βλέπω ττην σχέση, αλλά μόνο στο ότι η δίκη έφερε κοντά ανθρώπους που τους ενδιέφερε η μοίρα του τόπου μας. Ο Vaclav Havel ήταν το έναυσμα  στις προσπάθειες. Η μπάντα δεν είχε πολιτική φιλοδοξία και δεν σκοπεύαμε να καταστρέψουμε τον κομμουνισμό με την μουσική μας, αλλά εάν βοηθούσαμε θα ήμασταν ευτυχείς". Την ίδια ώρα ο Hlavsa επισημαίνει ότι "στον μαρασμό της εδραίωσης και κανονικότητας, η κοινότητά μας που πιθανόν ανακριβώς αναφερόταν ως underground, ήταν πολύ νορμάλ, επικοινωνιακή και η χαρά της ζωής για να γίνω πομπώδης για λίγο". "Εάν δεν ήταν οι PPU πιθανώς δεν θα υπήρχαν φεστιβάλ της Other Culture. Το βαρύ χέρι των μπολσεβίκων έπεφτε σε όλους τους δρόμους της ζωής στα 1970 και μια συγκεκριμένη κοινότητα άρχισε να σχηματίζεται γύρω από την μπάντα. Οι άνθρωποι με αισθήματα παρόμοια με τα δικά μας έρχονταν στα κονσέρτα μας αν και οι μουσικές τους προτιμήσεις δεν ήταν απαραίτητα παρόμοιες. Αλλά η μουσική δεν ήταν τόσο σπουδαία, όσο το να συναντάς ανθρώπους και να είσαι μαζί τους σε ένα νορμάλ περιβάλλον για λίγο. Δεν ξέρω αν κάτι τέτοιο θα συνέβαινε τότε αν οι PPU δεν υπήρχαν". Τον ενοχλεί ότι οι Plastics πιθανώς έγιναν γνωστοί στη Δύση για τα αποτελέσματα στην πολιτική και στην κουλτούρα παρά για τη μουσική; "Πιστεύω είναι εντελώς σωστό, επειδή η μπάντα έγινε γνωστή, ειδικά έξω μόνο μετά την σύλληψή μας και τη δίκη. Εάν κάποιος σε αυτό το πλαίσιο ήθελε να μάθει περισσότερα για την μουσική που κάναμε τόσο το καλύτερο. Αν όχι, επίσης καλά, γιατί όχι; Αλλά οι άνθρωποι θα πρέπει να μάθουν ότι οι φιλοδοξίες μας δεν ήταν με κανένα τρόπο πολιτικές".

Garden is Open (1993)

Στο μεταξύ οι PPU συνέχισαν να κάνουν μουσική ηχογραφώντας ιδιωτικά σε σπίτια με ολοένα και καλύτερο εξοπλισμό. Σύμφωνα με τον Hlavsa "Δεν κάναμε τις περισσότερες ηχογραφήσεις τα πρώτα χρόνια με την προοπτική ενός μετέπειτα άλμπουμ, αλλά μόνο για την ευχαρίστησή μας και για μερικούς φίλους και αυτό εξηγεί την τεχνική τους ποιότητα". Το Passion Play ένα από τα άλμπουμ που ηχογράφησαν στην κατοικία του Havel ήταν γύρω από την Σταύρωση Του Χριστού, μια πηγή πιθανών αντιθέσεων οπουδήποτε στον κόσμο. Οι επακόλουθοι δίσκοι τους βρήκαν να προσεγγίζουν ένα πιο στάνταρ είδος της Δυτικής art-jazz-rock ανάμειξης. Η μπάντα μεγάλωσε αποκτώντας οκτώ μέλη, με περισσότερα πνευστά και δεύτερο βιολί. Οι συνθέσεις με λόγια του Hlavsa "ήταν πιο εκλεπτυσμένες με λιγότερους αυτοσχεδιασμούς".  Τα άλμπουμ πρέπει να σημειωθεί δεν είχαν τεράστια απήχηση ακόμα και στο Δυτικό underground. Πούλησαν σε μικρό ακραία ιδιαίτερο κοινό, με τη μουσική (πέραν του γεγονότος ότι τραγουδάνε σε τελείως ασυνήθιστη γλώσσα) να είναι τόσο "δύσκολη" και προκλητική ακόμα και για πολύ ψαγμένους ακροατές της rock. Ο Hlavsa περιγράφει το σενάριο που οδήγησε στην διάλυση των PPU: "Οι PPU αιτήθηκαν να λάβουν μέρος σε ένα rock φεστιβάλ το 1987. Έμοιαζε πολλά υποσχόμενη κίνηση και υπήρχε μεγάλη ελπίδα οι Plastics να επιστρέψουν στην σκηνή. Αλλά η μυστική αστυνομία άσκησε μεγάλη πίεση μια εβδομάδα πριν το φεστιβάλ και "έδεσε" τα χέρια των οργανωτών με αποτέλεσμα η μπάντα να μην γίνει αποδεκτή καθόλου στο φεστιβάλ. Μερικές εβδομάδες αργότερα είχαμε μια πρόταση από ένα κλαμπ στο Μπρνο με την προυπόθεση ότι το όνομα της μπάντας δεν θα εμφανιζόταν σε πόστερ, αλλά η μόνη διαφήμιση θα ήταν "ένα γκρουπ από την Πράγα". Κάποιοι από τους Plastics αντέδρασαν και δεν εμφανιστήκαμε υπό τέτοιες συνθήκες. Ήμουν απογοητευμένος. Αισθάνθηκα  την κατάσταση να ωριμάζει για να με ωθήσει όλο και περισσότερο, βλέποντας την διστακτικότητα στα πρόσωπα των υπολοίπων, να ιδρύσω μία νέα μπάντα. Έκανα ξεκάθαρο ότι τα μέλη της πρώτης μου μπάντας θα κρατούσαν το όνομα PPU. Είπα επίσης και μερικές άσχημες λέξεις εκείνες τις ταραγμένες μέρες, για τις οποίες θα μετάνιωνα μετά και μισώ το να τις θυμάμαι".

Pulnoc - Kanárek (1991)

Οι Pulnoc σχηματίστηκαν με ένα line up που περιελάμβανε τον Hlavsa, τον βιολονίστα Jiri Kabes και τον keyboard player Josef Janicek όλοι τους έχοντας παίξει με τους PPU από τα τέλη του '60. Σχολιάζει ο Hlavsa "Αισθάνθηκα κάπως ενδιαφέρον για μια rock μπάντα να χρησιμοποιεί γυναικεία φωνητικά σε κάποια έκταση. Μου αρέσουν η Νico, η Laurie Anderson ή η Marianne Faithfull και απλά αισθάνομαι την ανάγκη το συναίσθημα να γίνεται πραγματικότητα. Όλοι είπαν ότι οι Pulnoc ήταν πιο επιθετικοί και πιο rock από τις τελευταίες δημιουργίες των Plastic". Ωστόσο, "όχι μόνο μερικά μέλη των PPU ενοχλήθηκαν με τους Pulnoc, αλλά επίσης πολλοί φαν των PPU. Καταλαβαίνω τα αισθήματά τους σε κάποιο βαθμό ή για να είμαι πιο ακριβής τους κατανοώ αλλά αδυνατώ να το καταλάβω. H μεγαλύτερη αγανάκτηση και πικρία ήρθε από τους εξόριστους, στους οποίους οι PPU ήταν ένα σύμβολο αντίστασης και είδαν τους Pulnoc σαν προδοσία στην ιδέα. Αλλά όπως είπα δεν ήθελα να διαλύσω τους Plastics και ήλπιζα ότι κάποιος άλλος θα έπαιρνε τη σκυτάλη, πράγμα που δεν συνέβη". Το 1989 οι Pulnoc περιόδευσαν στην Αμερική. Ο φημισμένος κριτικός της rock Robert Christgau εντυπωσιάστηκε τόσο που έκανε τους Pulnoc νο1 προτίμηση, κατά την ψηφοφορία του The Village Voice  στο τέλος της χρονιάς. "Το κοινό αντέδρασε αυθόρμητα και διασκέδασαν πολύ" θυμάται ο Hlavsa με ευχαρίστηση."Πίσω στην πατρίδα συχνά έμοιαζε ότι το 80% του κοινού είναι κριτικοί που κοιτάνε μόνο για ελαττώματα. Ανακαλούμε κάποιες ωραίες ιστορίες: Ένας μας ήρθε στο Σιάτλ και είπε ότι ήξερε μόνο τους Pulnoc και τους Dvorak από την Τσέχικη μουσική και πως και οι δύο είναι καταπληκτικοί. Άλλη μια ωραία στιγμή ήταν όταν παίζαμε στο άνοιγμα της νεκροψίας (έκθεση του Andy Warhol) σε μια έκθεση στο Παρίσι. Ο Lou Reed με τον John Cale έκαναν το Songs for Drella  εκεί και επειδή ο Sterling Morrison και η Maureen Tucker ήταν επίσης εκεί, συμφώνησαν να παίξουν το "Heroin". Ήταν μία από τις στιγμές που ο καθένας θα θεωρούσε τύχη το να έχει ζήσει". Οι Pulnoc ηχογράφησαν ένα άλμπουμ για την Arista στην Αμερική, που αν και πιο "στιλπνό" από τα live τους, τράβηξε την προσοχή των κριτικών ως ένα είδος μοντέρνων Velvets, ιδιαιτέρως όταν η Michaela Nemcova τραγούδησε σε στυλ Nico.

Pulnoc - Dopis (1991)

"Η τραγουδίστρια και ο ντράμερ ανακοίνωσαν ότι άφηναν την μπάντα αμέσως μετά την κυκλοφορία του, πραγματικό σοκ τόσο για την Arista όσο και για τον μάνατζερ μας. Επειδή όλες οι κριτικές ήταν υπέρ μας και όλα έδειχναν ένα καλό ξεκίνημα, ακόμα μια περιοδεία τέθηκε υπό σκέψη. Αλλά και οι δύο είχαν προσωπικούς λόγους. Πήραμε καινούριο ντράμερ και τραγουδίστρια, δεν ήταν καθόλου κακοί αλλά οι Pulnoc είχαν ήδη χάσει την ενέργειά τους. Παίξαμε ακόμα στην Βοημία για ένα χρόνο ή δύο μέχρι που συνειδητοποιήσαμε ότι ήταν το σημείο που έπρεπε να διαλυθούμε ως γκρουπ". Τον Μάρτιο του 1997 ο Hlavsa ήταν απασχολημένος με μια νέα μπάντα τους Fiction. Επίσης εργαζόταν στην συλλογή διασκευών παλιών τραγουδιών των PPU με ένα μέλος των Fiction. Και μετά ήταν μία σχεδιασμένη περιοδεία των PPU που επιτέλους έφερε στην Αμερική το γκρουπ (πέντε μέλη). "Ίσως αν δεν ήταν ο Vaclav Havel να μην ήταν ποτέ δυνατόν να μαζευτεί πάλι η μπάντα" παραδέχεται ο Hlavsa. "Τα προβλήματα που κουβαλάγαμε μέσα μας, διογκωμένα σε βάθος χρόνου που δεν είχαμε μεταξύ μας επικοινωνία (περιστασιακά έλεγα διάφορα άσχημα πράγματα για την μπάντα και στην πραγματικότητα προσπάθησα να "κάψω" όλες τις γέφυρες με το παρελθόν), απλά ξεχάστηκαν. Πιστεύω ότι αν οι PPU είχαν κάνει καριέρα στην Αμερική θα ήταν μεγάλη ικανοποίηση για μένα και το Αμερικανικό κοινό θα τους αγκάλιαζε χωρίς να είναι προκατειλημμένο".

ΣΥΝΙΣΤΩΜΕΝΗ ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ

Ως Plastic People of the Universe

Egon Bondy's Happy Hearts Club Banned (1977, Bozi Mlyn)

Το πρώτο και πιο πρωτόγονα ηχογραφημένο άλμπουμ τους. Μια πιο grunge εκδοχή των Mothers of Invention.

Ως Pulnoc

City of Hysteria (1991, Arista)

Αν και δεν είναι οι PPU, αυτό το άλμπουμ τείνει να γίνεται πιο ευήκοο για τους rock φανς και είναι πιο εύκολο να βρεθεί για αγορά. Μερικοί συλλέκτες προτιμούν το πιο γήινο Live at P.S. 122, αν και θα χρειαζόταν σύνδεση με κύκλους συλλεκτών, για να βρει κάποιος μία κόπια.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

THE OUTSIDERS

From the Continent (Part 4)

Ολλανδία. Μία μικρή χώρα 17 εκ. κατοίκων, στερεότυπο των τουλιπών, των ανεμόμυλων και των καλών τυριών, όχι όμως εκκολαπτήριο επαναστατών ρόκερ. Αυτοί όμως που είναι εξοικειωμένοι με την σκηνή του Nederbiet των '60'ς γνωρίζουν καλύτερα. Από τα σκορ των ατημέλητων R&B/beat γκρουπ, που ξεπετάχθηκαν στα μέσα του '60, κανένα δεν ήταν πιο καταπληκτικό από τους the Outsiders. Κατέκτησαν με διαδοχικά χιτ την μητρική τους χώρα, με τα καταιγιστικά punk/blues και τα άφθαστα, μελωδικά folk-rock, κάπου-κάπου αναμιγνύοντας τα παράταιρα στυλ μέσα στο ίδιο τραγούδι. Δεν ήταν μόνο το πιο καλό Ολλανδικό γκρουπ των '60'ς, αλλά το ΚΑΛΥΤΕΡΟ rock γκρουπ από μη αγγλόφωνη χώρα. Οι Outsiders μπορεί να μην είχαν ποτέ κυκλοφορήσει τους δίσκους τους στην Αμερική, αλλά ήταν τόσο καλοί, όσο τα καλύτερα από τα Αμερικάνικα και Αγγλικά γκρουπ της περιόδου.

I Love Her Still, I Always Will (1966)

Η μουσική τους είναι σίγουρα γεμάτη με περισσότερη ένταση, από ότι όλα (εκτός ελαχίστων) τα διάφορα άλλα γκρουπ κατάφεραν να δημιουργήσουν. Οι punk ήχοι παίζουν απέναντι στις χαριτωμένες μελωδίες, το R&B απέναντι στην pop, λαγνεία και πόθος συγχωνευμένα με αγανάκτηση και άγχος. Θα αισθανόσουν ότι οι Outsiders παίζουν με τέτοια ένταση, επειδή η καταστροφή επίκειται ή όπως ο Wally Tax τραγούδησε σε ένα από τα πρώτα τους τραγούδια, μπορούν πάντα να αισθάνονται ότι "Sun's Going Down". Άκόμα κι όταν ανατινάχτηκαν σε ψυχεδελικό overdrive με το τελευταίο τους άλμπουμ, η απειλή και ο τρόμος έκλεβαν την προσοχή, από την αγάπη και τα λουλούδια. Στις εσωτερικές σημειώσεις του compilation άλμπουμ Pebbles Vol.15, με Ολλανδικό rock του '60, γράφεται: "Οι Ολλανδοί είναι masters των blues, όπως ταιριάζει σε μιά χώρα χωρίς νέγρους και με το υψηλότερο στάνταρ ζωής στην Ευρώπη". Είναι μια αστεία πρόταση βεβαίως, αλλά ο ηγέτης, lead singer και συγγραφέας των τραγουδιών των Outsiders, Wally Tax βρήκε τις blues ρίζες του, πολύ πριν οι Rolling Stones τις κάνουν μόδα. Γεννημένος από Ολλανδό πατέρα και Ρωσίδα αθίγγανη μητέρα που είχαν συναντηθεί σε στρατόπεδο συγκέντρωσης κατά την διάρκεια του 2ου Παγκοσμίου πολέμου έζησε κοντά σε ένα ξενώνα στο Άμστερνταμ, που φιλοξενούσε πολλούς Αμερικανούς ναυτικούς. Όπως έκαναν και στο Λίβερπουλ, έτσι κι εκεί οι Γιάνκηδες έφερναν μαζί τους R&B δίσκους για τους φαν του είδους στο εξωτερικό, όπως ακριβώς υπήρξε και ο πατέρας του Tax. Ο Tax ξεκίνησε να εμφανίζεται και να παρουσιάζει την δουλειά του από τα 8 του χρόνια!! Και ήδη είχε φτιάξει τους Outsiders από την ηλικία των 11! τραγουδώντας στα Αγγλικά. Το Άμστερνταμ είχε ένα τρόπο να μεγαλώνει τους νεαρούς γρήγορα χάρη στην ξένη γλωσσική ευφράδεια που αποκτούσαν. Ο Tax έμαθε Αγγλικά σε πολύ μικρή ηλικία, αποκαλύπτει, εν μέρει "για να επικοινωνήσω με τους Αμερικανούς ναυτικούς. Επίσης έκανα και πολλά λεφτά δείχνοντάς τους μέσα στο Άμστερνταμ τα καλά μέρη για να ξεκουραστούν. Με πλήρωναν ένα δολλάριο κάθε φορά που τους πήγαινα σε μια καλή και καθαρή πόρνη. Έτσι ήρθε εντελώς φυσιολογικά η Αγγλική γλώσσα". Τον καιρό που ο Tax ήταν 17, οι Outsiders ήταν έτοιμοι να κάνουν την ντεμπούτο ηχογράφησή τους
με ένα άγριο R&B-punk υβρίδιο. Το "You Mistreat Me" προδίδει την συντριπτική τους επιρροή από τους the Pretty Things, την Αγγλική μπάντα, που έκανε μερικά χιτ στην Αγγλία, με πιο ωμό ήχο από τους πρώιμους Rolling Stones, αν και ποτέ δεν τα κατάφεραν στην Αμερική. Όπως οι the Pretty Things ήταν πιο extreme από τους Rolling Stones, έτσι οι Outsiders ανέβασαν τα επίπεδα της οργής των the Pretty Things ακόμα ένα κλικ, με βομβαρδισμό κιθάρας σαν το βουητό μέλισσας, τέμπο που κόβουν την ανάσα και τα τραχιά ελκυστικά φωνητικά του Tax. Η εξίσου εντυπωσιακή δεύτερη πλευρά του "Sun's Going Down", ήταν μία λυπητερή, folk μπαλάντα με Αιολικές αρμονίες που έδειχναν ότι τα ενδιαφέροντα, για την απίστευτη αυτή μπάντα, ήταν κάτι περισσότερο από άγριο R&B. Αυτά τα δύο τραγούδια θεμελίωσαν τους πυλώνες που θα όριζαν την καριέρα της μπάντας από το 1965 έως το 1969. Ωμό, ακραίο, blues-rock από την μία πλευρά, τρυφερό, μελαγχολικό folk-rock από την άλλη.

You Mistreat Me (1965)

Στην αρχή ωστόσο, η μπάντα έρρεπε στην πρώτη πλευρά. Αν ένα γκρουπ του '60 κέρδιζε τον όρο "aphetamined" αυτό θα ήταν οι the Outsiders. Τα τραγούδια τους ήδη πολύ γρήγορα κατά το ξεκίνημά τους, θα επιτάχυναν στο ρυθμό όπως ένας σπρίντερ που πλησιάζει την κορδέλα του τερματισμού. Η μπάντα θα έπαιζε ένα νευρικό, τραυλίζον γκρουβ, με κοφτή fuzz κιθάρα, μανιασμένο μπάσο και περιστασιακά ξέφρενα βελάσματα της φυσαρμόνικας του Tax. Τα πιο εκκεντρικά από τέτοια κομμάτια ήταν τα "If You Don't Treat Me Right", "Ain't Gonna Miss You", ή το καταπληκτικό "Won't You Listen", που περιέχει ένα από τα πιο μεγάλα σε έκταση σόλο fuzz κιθάρας. Ο ντράμερ Buzz Busch ιδιαιτέρως, οδηγεί το ρυθμό με όλη την υπομονή και την φινέτσα ενός παράνομου που δραπετεύει από το αστυνομικό τμήμα. Αυτό είναι μέρος της προσέγγισης βέβαια. Σαν να ακούς hardcore punk με μια ευρύτερη αίσθηση μελωδίας και γενικά είναι αυτό που λέγεται joie de vivre.

Won't You Listen (1965)

Αν μπορούσε να τσεκάρει κάποιος το σπάνιο μισό live-μισό στούντιο ντεμπούτο άλμπουμ τους (που έγινε στην δισκογραφική με τον πιο άκυρο τίτλο Relax 😂 Records) θα άκουγε τον φρενήρη ρυθμό των Outsiders σε εκείνη την πρώιμη φάση. Ιδιαίτερα στα live κομμάτια τους η κατάσταση βρίσκεται εκτός ελέγχου, με ένα κοινό να ουρλιάζει, όπως θα έκανε σε μια αρένα. Μακράν πιο ωμή κατάσταση από οτιδήποτε μια μεγάλη Αμερικάνικη δισκογραφική θα έκανε εκείνη την περίοδο. "Ηχογραφούσαμε μάλλον γρήγορα και ασφαλώς αυτά είναι λάθη" λέει ο Tax για την πρώιμη πλευρά τους προσθέτοντας ότι το πρώτο τους άλμπουμ ηχογραφήθηκε μια κι έξω. "Αλλά η κούρσα-πηγαίνοντας όλο και πιο γρήγορα-ναι, ήταν σκόπιμο. Ήταν σκληρό παίξιμο, αλλά ήταν ειλικρινές και πολύ ενεργητικό. Και αυτό μας άρεσε. Δεν ήταν ψεύτικο. Ήταν εμείς". Παίζανε τα κομμάτια στο στούντιο γρηγορότερα από ότι στα live? "Ω όχι" απαντάει. "Στα live γινόταν έκρηξη αλήθεια. Και κάτι περισσότερο". Αυτό θα προσέδιδε αξιοπιστία στον ισχυρισμό του Tax ότι "Η τύχη μας θα ήταν το 1966, όταν οι Rolling Stones έκαναν το δεύτερο κονσέρτο τους στην Ολλανδία, σε ένα χώρο που έκαναν δημοπρασία βοοειδών. Το λιγότερο δέκα γκρουπ ήταν στο πρόγραμμα και ήμασταν ακριβώς πριν τους Rolling Stones. Και είχαμε μεγαλύτερη επιτυχία από αυτούς. Αυτό ήταν που μας έδωσε δημοσιότητα σε Εθνικό επίπεδο". Επίσης το 1966 οι Outsiders έφυγαν από την μικρή δισκογραφική Muziek Express Op-Art για να πάνε στην Γαλλική Relax, μια εταιρεία με κλασικό προφίλ, που οι οικονομικές χασούρες ώθησαν στην συνθηκολόγηση με τo τότε pop-rock ξέσπασμα. Σύμφωνα με τον Tax, "Ο μάνατζερ μας εκείνη την εποχή, τους ώθησε να υπογράψουν με τους Outsiders, επειδή ήθελαν ένα άλλο από τα γκρουπ που είχε, που ήταν περίπου σαν τους Hollies. Ο μουσικός διευθυντής της εταιρείας δεν ήθελε με κανένα τρόπο εμάς. Ήμασταν πολύ περισσότερο σκληροί και αταίριαστοι με τα γούστα του. Αλλά για να έχει τους άλλους έπρεπε να υπογράψει και για εμάς. Ένας εκβιασμός δηλαδή". Το "Lying All the Time" το 1966 εγκαινίασε μια μεγάλη κούρσα από μεγάλα Ολλανδικά χιτ για την μπάντα αν και ποτέ δεν θα γίνονταν μεγάλοι έξω από την χώρα τους, παρά το γεγονός ότι είχαν πολλούς θαυμαστές στην Γερμανία, Παρίσι και Ρώμη.

Lying All the Time (1965)

Όλα, από τις τέσσερις ντουζίνες ή κάτι τέτοιο τραγούδια που οι Outsiders θα έβγαζαν μεταξύ 1965 και 1969 ήταν ορίτζιναλ του γκρουπ γραμμένα από τον Tax με την βοήθεια του κιθαρίστα Ronnie Splinter. Κι αν νομίζετε ότι αυτό δεν είναι κάτι ξεχωριστό, προσπαθήστε να σκεφτείτε άλλα αξιόλογα γκρουπ που επίσης ηχογράφησαν παρόμοιo πλούσιο υλικό από το 1965 έως το 1969, χωρίς να κάνουν ούτε μια διασκευή (προσωπικά σκέφτομαι τους Velvets και τους Bufalo Springfield). Μέσα σε δύο χρόνια οι ξέφρενοι ρυθμοί είχαν υποστεί αναθέρμανση από την folk-rock, με στοιχειωτικές μινόρε κλίμακες, περιστασιακά μοιραίες μελωδίες και απροσδόκητα γυρίσματα του τέμπο μεταξύ της μπαλάντας και της hard-rock. O Tax ποτέ δεν υπήρξε γνήσιος οπαδός της R&B παραδεχόμενος μια αγάπη στην folk-pop των Peter, Paul & Mary, όπως επίσης στην ανερχόμενη Καλιφορνέζικη ψυχεδελική folk-rock των Byrds και των Love (οι τελευταίοι βέβαια δύσκολα ήταν γνωστοί έξω από την Καλιφόρνια, όχι στην Ηπειρωτική Ευρώπη). Η επιρροή από τους Pretty Things τονίζεται τόσο καλά, όσο κι αν ο Tax προτίμησε ένα τόνο τρυφερό αλλά και σκυθρωπό, αν και πραγματικά πολύ δυνατό. Οι στίχοι μερικές φορές ρομαντικοί αλλά συχνά πικροί, απογοητευτικοί, σαρκαστικοί ή κατηγορητικοί, κάποτε πραγματικά παρανοικοί συμπληρώνουν την ερμηνεία του Tax πολύ καλά. Το χιτ single "Touch" εξαιρετικά υποδηλωτικό των στάνταρ του '60, επιτομεί το "σπρώξε-τράβα" των Outsiders, με το ξέφρενο ρυθμό, την ωμότητα, τις μπλουζ στροφές να εναλλάσσονται με πιο ευαίσθητες.

Touch (1966)

 Όσο για το τι έκανε τους δίσκους των Outsiders διαφορετικούς από οτιδήποτε συνέβαινε στην Αμερική ή στην Αγγλία τότε, ο Tax συλλογίζεται "Νομίζω υπάρχει ένα πολύ Ευρωπαικό άγγιγμα σε όλο το πράγμα. Ένα τραγούδι όπως το "Touch" με τέτοιο ρομαντικό διάλειμμα είναι ένα μάλλον Ευρωπαικό concept που δεν έχω βρει σε Αμερικάνικα γκρουπ. Επίσης ο τρόπος που παίζαμε τα μπλουζ δεν είναι αλήθεια Αμερικάνικος. Έχει επίσης μια Ευρωπαική γεύση. Ήμουν εξαιρετικά κοντά στον Robert Johnson, τον Elmore James, τον Sonny Terry, τον Brownie McGhee, τον Little Walter. Αλλά επίσης θα έχετε ακούσει ότι είχαμε "σκάψει" πολύ και τον Jacques Brel. Ξέρετε το "Sun's Going Down"? Αυτό λίγο-πολύ είναι μια Ρωσική folk μελωδία με blues στίχο. Οι Άγγλοι ήταν πολύ της αντιγραφής του ρυθμού και των blues. Όπως οι Rolling Stones ξεκίνησαν τις ηχογραφήσεις τους χρησιμοποιώντας Αμερικανικό ρυθμό και υλικό για τα blues. Εμείς ξεκινήσαμε να ηχογραφούμε με δικό μας υλικό. Νομίζω ο Mick Jagger παλιά προσπαθούσε να ακούγεται σαν έναν νέγρο R&B τραγουδιστή. Εγώ ποτέ δεν προσπάθησα να ακούγομαι σαν κάποιος άλλος. Ο Keith Richard είναι κάποιος που ξεκίνησε προσπαθώντας να γίνει ο Chuck Berry. Αλλά ο Ron Splinter ποτέ δεν προσπάθησε να είναι τίποτα άλλο παρά ο εαυτός του". Δεν υπήρχε έλλειψη σε ωραία single των Outsiders, όπως το "I've Been Loving You So Long", όπου η ντελικάτη μελωδία σταματούσε στην διάρκεια του τραγουδιού από ένα avant-garde επιταχυνόμενο ρυθμό που πετιόταν με όλη την ορμή που πετάγεται το πώμα από σαμπάνια.

I've Been Loving You So Long (1967)

Το "I'm Only Trying to Prove to Myself That I'm Not Like Everybody Else", ήταν ακόμα ένα folk-rock με ακτιβιστικό στίχο και άγριο ορχηστρικό ξέσπασμα διανθισμένο με ηλεκτρονικές εφορμήσεις. Άλλο ένα ενδεικτικό των αυξανόμενων ρομαντικών προτιμήσεων του Tax ήταν το "Summer Is Here", ένα όμορφο, σχεδόν ολόκληρo ακουστική folk-rock με μπαλαλάικα και zither. "Είναι μάλλον Ευρωπαικό είδος μελωδίας δεν νομίζετε;" λέει ο Tax."Και επίσης η ενορχήστρωση ήταν ένα τεράστιο βήμα μακριά από το rock 'n' roll". Ο Tax είχε την ευκαιρία να κάνει και ένα σόλο άλμπουμ το Love-In με συμφωνική ορχήστρα το 1967. "Αλλά αυτοί οι βλάκες στην Philips πρόσθεσαν φωνές πουλιών ανάμεσα στα κομμάτια. Μισούσα τον τίτλο επίσης! Είμαι ρομαντικός και αγαπώ την ορχήστρα. Μου άρεσε πολύ να ηχογραφώ εκείνα τα ρομαντικά τραγούδια. Αλλά δεν ήμουν καθόλου μέσα σε αυτό το εμπορευματοποιημένο πράγμα". Είναι επομένως επόμενο, ότι όταν οι Outsiders έκαναν την προσπάθεια τους σε concept άλμπουμ με το CQ (1968), θα καυχιόταν ότι ήταν μακριά από τις περισσότερες ψυχεδελικές προσπάθειες. Το CQ κυκλοφόρησε τον καιρό εμπορικής αβεβαιότητας ακολουθώντας δυό single που είχαν αποτύχει να γίνουν μεγάλα χιτ. Αντί να αναλογιστούν την εμπορική επιτυχία, το γκρουπ φρέναρε ένα από τους καλύτερους ψυχεδελικούς δίσκους στα τέλη του '60. Σαν κάποια παραμορφωμένη ηχώ από τον Hendrix, τους πρώιμους Pink Floyd και την ψυχεδελική περίοδο των Pretty Things, το CQ έχει πολύ ηχητικό πειραματισμό, μπάσο σαν του Bo Diddley στο "Misfit", απόκοσμα διαστημικά φωνητικά στο ομώνυμο τραγούδι "CQ".

Daddy Died on Saturday (1968)

Ο λυρισμός πολύ πιο γήινος και σαρδόνιος σε σχέση με όλο το flower-power, ωστόσο να ακούγεται περισσότερο ως διαστημόπλοιο και να κατεβαίνει προς την αναρχία, παρά σα ένα αιθέριο αστρικό ταξίδι. Περιοδικά το άλμπουμ μπλέκει σε ένα σπιράλ επιταχύνσεων που θυμίζει τα πρώιμα single τους, αλλά η ατμόσφαιρα είναι πιο ανησυχητική τώρα, καθώς έχουν συνυφάνει πιο πολύπλοκες συνθέσεις και λέξεις. Με τις μετατοπίσεις από το punkadelic rock και τα jungle beat, στο απαλό σχεδόν απόκοσμο σεληνιακό ηχητικό εφέ, είναι μια κούρσα τέτοια, που κι ο ίδιος ο Tax μοιάζει χαμένος να περιγράψει τι είδους concept θα μπορούσε να οδηγεί ένα τέτοιο ταξίδι. "Τα περισσότερα γκρουπ από όλο τον κόσμο έκαναν concept άλμπουμ" θυμάται. "Είχαμε την ίδια αρρώστεια να συνθέσουμε αλήθεια και να δημιουργήσουμε ένα άλμπουμ που δεν θα ήταν απλά μια συλλογή από τραγούδια, αλλά με έναν ειρμό σε όλο αυτό, σαν το Sgt.Pepper και το F.S.Sorrow. Νομίζω τα καταφέραμε. Το CQ ήταν ψυχεδελικό απόλυτα, αλλά ήταν και εντελώς άγριο". Και με τραγούδια όπως το "Misfit", το "Daddy Died on Saturday", το "It Seems Like Nothing's Gonna Come My Way Today" και το "Prisonsong", ήταν μακράν πιο σκοτεινό από τα περισσότερα άλλα ψυχεδελικά αριστουργήματα.

Misfit (1968)

"Ένα μεγάλο μέρος ήταν αυτοβιογραφικό. Αλλά ήταν επίσης παραμύθι. Ήταν επίσης για ένα διαστημικό ταξίδι που ήταν πολύ μέσα στο μυαλό μου. Το CQ είναι επίσης ραδιοφωνικός όρος, όπως "seek you" όταν προσπαθείς να έρθεις σε επαφή με μια άλλη παρέα, αλλού". Ίσως μια καθαρή εξήγηση κάθε είδους ιστορίας σχετικά με το άλμπουμ αυτό θα μείωνε τον μυστικισμό του. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Tax ήταν αρκετά σοβαρός όσον αφορά στο ταξίδι στο διάστημα μιας και είχε αγοράσει πιστοποιητικό από την NASA για μια θέση σε πτήση στην σελήνη, όποτε υπήρχε διαθεσιμότητα. Πέρα από το τελευταίο single "Do You Feel Allright", με την μάλλον, εδώ που τα λέμε, σοκαριστική περιγραφή βίας σε ένα μάλλον κεφάτο rock ρυθμό, το CQ ήταν η τελευταία κυκλοφορία από τους Outsiders. Το άλμπουμ με τα λόγια του Tax, πούλησε "όχι τόσο καλά-το λιγότερο όχι αυτό στο οποίο είχαμε συνηθίσει. Πούλησε αντί 50.000, ίσως 12000. Πολλοί άνθρωποι δεν ήταν έτοιμοι για κάτι τέτοιο. Ήμασταν μπροστά από την εποχή μας σίγουρα. Και είχαμε όλα τα είδη φασαρίας με τον μάνατζερ μας που μας κατάκλεβε. Ο Splinter άφησε το γκρουπ για τρίτη φορά και αυτή την φορά το έκανε για μένα. Ήμουν πολύ φαν του στυλ του Tim Hardin και του Richie Havens και ήθελα να πάω στην ακουστική rock". Ο Tax πήγε στην Αμερική στις αρχές του '70, όπου έμεινε με τον Hardin για λίγο. Αυτός, ο Hardin και ο Jimmy Hendrix έπαιξαν και τραγούδησαν κάποιο ακουστικό υλικό μαζί, στο στούντιο Electric Ladyland του Hendrix στην Νέα Υόρκη, λίγο πριν τον θάνατο του Jimmy. Ο Tax επίσης ηχογράφησε ένα LP στην Αμερική ως μέλος της μπάντας Tax Free, όπου ο John Cale εμφανιζόταν ως session μουσικός στην βιόλα. Επιστρέφοντας στην Ολλανδία, έκανε μερικά σόλο άλμπουμ στα μέσα του '70, αλλά σύντομα εγκατέλειψε αυτό που έκανε ως τότε, για να δουλέψει ως παραγωγός και τραγουδοποιός. Ακόμα ένας σόλο δίσκος εμφανίστηκε αρχές του '90 και σύντομα ετοίμαζε ακόμα έναν να κυκλοφορήσει. Αλλά είναι οι Outsiders που εξακολουθούν να είναι το σημείο αναφοράς του Tax.

Sun's Going Down (1965)

Τελικά το cult κοινό των Outsiders εξαπλώθηκε πέρα από τον ωκεανό, καθώς οι λάτρεις της rock του '60 από την Αμερική, συχνά πολύ νέοι ώστε να είχαν γεννηθεί όταν ο Tax ξεκίνησε να ηχογραφεί, ανακάλυψαν την μπάντα κατά τα '80'ς και τα '90'ς. Ο Tax λέει ότι οι φαν των Outsiders συμπεριελάμβαναν τους Soundgarden και τον Kurt Cobain. Και έπειτα δούλεψε την αυτοβιογραφία του, για να εκδοθεί στα πεντηκοστά του γενέθλια το 1998.


ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Στην Αμερική το όνομα Outsiders πάντα σήμαινε "Time Won't Let Me", ένα horn-rock χιτ, ηχογραφημένο από ένα γκρουπ του Cleveland με το ίδιο όνομα το 1966. Και επαναλαμβάνω ότι αυτοί οι Outsiders που αναφερθήκαμε εδώ είναι οι Ολλανδοί, οι αληθινοί Outsiders, αν Outsider είναι αυτός που κινείται στην κόψη του ξυραφιού. Οι Outsiders του Άμστερνταμ βλέπετε δεν ήξεραν να κινηθούν σε άλλο μέρος.

Συνιστώμενη δισκογραφία

The Outsiders (1967, Pseudonym, Holland)

Το ωμό ντεμπούτο άλμπουμ τους με επτά μπόνους κομμάτια, δείχνει την μπάντα επηρεασμένη από τους the Pretty Things.

CQ (1968, Pseudonym, Holland)

Ένας από τους πιο ικανοποιητικά παράξενους ψυχεδελικούς δίσκους όλων των εποχών, πάλι εμπλουτισμένος με μπόνους κομμάτια στην επανέκδοσή του.

Best of the Outsiders (1979, MFP, Holland)

Όποιος μπορέσει να βρει αυτό το LP με τα 16 κομμάτια, θα έχει κάνει μιά πολύ καλή επιλογή των χιτ από το 1966-1968.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

Françoise Hardy

From the Continent (Part 3)

Όταν οι Beatles πέρασαν μέσα από το Παρίσι σην περιοδεία τους το 1965, ανακοίνωσαν ότι δύο ανθρώπους ήθελαν να συναντήσουν: την Brigitte Bardot και την Francoise Hardy (Φρανσουάζ Αρντί). Όταν ο Bob Dylan πέρασε από την Γαλλική πρωτεύουσα στην δική του περιοδεία τον επόμενο χρόνο, επίσης ανακοίνωσε την επιθυμία του να γνωρίσει δυό ανθρώπους. Ο ένας ήταν η Brigitte Bardot. O άλλος ήταν η Francoise Hardy. Αν και οι συναντήσεις κορυφής που ακολούθησαν δεν ήταν ακριβώς γεγονότα που άφησαν εποχή, ήταν ωστόσο μια απόδειξη στο πέπλο του μυστηρίου της μοναδικής Γαλλίδας, που υπήρξε το αντίπαλο δέος στο sex symbol Brigitte Bardot σαν διεθνές ίνδαλμα, σε cult επίπεδο.

Comment te Dire Adieu (1968) {It Hurts to Say Goodbye}

Όλοι γνωρίζουμε ποιά είναι η Bardot, αλλά αν κάποιος έχει δει την Hardy καθόλου, θα είναι σαν μια φευγαλέα ματιά στην κωμωδία της του '60, What's New Pussycat? Τα credits της Bardot στις ταινίες μπορεί να είναι πολύ περισσότερα από αυτά της Hardy, αλλά δεν χωράει καμία αμφιβολία, στο ποιά τραγουδάει καλύτερα, όπως και στο ποιά είναι η πιο δημιουργική καλλιτέχνιδα. Παρά το αξιοσημείωτα φωτογενές της πρόσωπο, το φόρτε της Hardy δεν ήταν η ηθοποιία, αλλά το να γράφει και να κάνει μουσική. Και όταν τραγουδούσε ήταν σχεδόν πάντα στα Γαλλικά, πράγμα που εγγυόταν ότι οι ηχογραφήσεις της θα πέρναγαν απαρατήρητες στην Αμερική κατά την διάρκεια του '60, παρά την καθυστερημένη επιδοκιμασία, ως ίσως η καλύτερη Γαλλίδα τραγουδίστρια της pop-rock όλων των εποχών. Αργότερα η Hardy θα είχε ένα από τα πιο γρήγορα αναπτυσσόμενα Αμερικανικά cult κοινά, με τους δίσκους με τα πολυτελή Γαλλικά εξώφυλλα να χαρακτηρίζονται ανάμεσα στα πιο γρήγορα μετακινούμενα αντικείμενα στα Αμερικανικά δισκοπωλεία. Πάντα υπήρξε πολύ περισσότερο από ένα cult είδωλο στην χώρα της, αν και το ντεμπούτο EP της το 1962, που περιείχε το "Tous Les Garcons et Les Filles" πούλησε πάνω από ένα εκατομμύριο κόπιες.

Tous Les Garcons et Les Filles (1962) {All the Boys and Girls}

Καθ'όλο το '60, θα ήταν μια από τις πιο δημοφιλείς Γαλλίδες celebrities, ηχογραφώντας (και συχνά γράφοντας) μια συναρπαστική σειρά από μειλίχιες, σπαραξικάρδιες μπαλάντες, όπως επίσης και ευδιάθετα rock τραγούδια αλα Phil Spector. Το στάτους της ως σούπερσταρ μειώθηκε λίγο με την απόφασή της στα τέλη του '60 να σταματήσει τις εκτεταμμένες περιοδείες. Αλλά παρέμεινε για πολλά χρόνια δημοφιλής και αγαπητή στην Γαλλία, ένα έθνος στο οποίο, όπως μπορούν να πουν ο Serge Gainsbourg και ο Γάλλος Elvis, Johnny Hallyday, είναι πολύ ευκολότερο να παραμείνεις pop σταρ ως μεσήλικας, από ότι στην Αμερική ή στην Αγγλία. Η Hardy που πλησιάζει σήμερα τα 75 της χρόνια, έσπασε το 1996 την μουσική της σιωπή μιας δεκαετίας με το άλμπουμ της Le Danger στην μεγάλη δισκογραφική Virgin. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι συνεντεύξεις της γυναίκας, της οποίας η βιογραφία το 1986 τιτλοφορήθηκε Superstar et Ermite, είναι απαραίτητα ευκολότερο να έρθουν στις μέρες μας. Ερευνητής της μουσικής απηύδησε στην κυριολεξία περιμένοντας. Όπως έλεγε αστειευόμενος, "ίσως σύμφωνα με το καλά διαφημιζόμενο ενδιαφέρον της για την αστρολογία, έπρεπε να ευθυγραμιστούν τα άστρα πριν αποφασίσει να δώσει συνέντευξη". Ευτυχώς η δισκογραφία της, που εκτείνεται πάνω από 55 χρόνια είναι αρκετά πλούσια για να μιλήσει αντί συνέντευξης. Γεννημένη σε μια ταπεινή Παριζιάνικη οικογένεια, η Hardy ήταν αυτοδίδακτη στην κιθάρα και ήδη τραγουδούσε τις δικές της συνθέσεις στα Γαλλικά κλαμπ στα δεκαεφτά της χρόνια. Κάνοντας μια επιτυχημένη audition για την Vogue Records το 1961, το ντεμπούτο EP της εμφανίστηκε τον επόμενο χρόνο, παρουσιάζοντας το εφηβικό τραγουδάκι που θα πούλαγε εκατομμύρια κόπιες. Η γνώμη της Hardy για το "Tous Les Garcons et Les Filles" προφανώς δεν είναι τόσο καλή. Στην στα Γαλλικά βιογραφία της, αναφέρεται σχετικά με το session που συμπληρώθηκε σε 3 ώρες "με τέσσερις από τους χειρότερους μουσικούς σε όλο το Παρίσι". Ο δίσκος ωστόσο ήταν αποτελεσματικός στο να συστήσει το ακόμα ωριμάζον 18-χρονο, αλλά ήδη γοητευτικό κορίτσι, σαν ένα μίγμα μίας ξέπνοης και ηδονικής σεξουαλικότητας, όπως και μίας συγκρατημένης πλην συναισθηματικής ευαισθησίας. Το υλικό και οι συνθέσεις στο ξεκίνημα, μια φανερή μίμηση της ελαφριάς Αμερικανικής pop των τελών της δεκαετίας του '50 / αρχές '60, ήταν ήδη δραστικά βελτιωμένα στο δεύτερο EP, ιδιαίτερα στο φιδίσιο "La Temps de L'Amour", με την κιθάρα σαν από κατασκοπική ταινία και την μεγαλοπρεπή σαν σε φιλμ νουάρ φωνή. (Το τραγούδι που η Hardy δεν ξεπέρασε ποτέ σε όλη της την καριέρα, ήταν γραμμένο μαζί με τον μελλοντικό ρομαντικό παρτενέρ της Jacques Dutronc, ο ίδιος Γάλλος pop σταρ και τελικά πατέρας του υιού της Francoise).

La Temps de L'Amour (1962) {Time of Love}

 Η Γαλλική pop/rock των '60'ς, ποτέ δεν ταξίδεψε καλά σε Αγγλόφωνο κοινό, εν μέρει λόγω των γλωσσικών εμποδίων, αλλά επίσης εξαιτίας της υπερβολικής αισθηματολογίας των μελωδιών, της μεταφοράς των φωνητικών και των συνθέσεων. Η Hardy ήταν σχεδόν μοναδική στην ικανότητα να ξεπερνά αυτά τα προβλήματα συνδυάζοντας την καλύτερη Αμερικάνικη και Αγγλική σύγχρονη pop με τo σαγηνευτικό μεγαλείο των Ευρωπαικών επών. Πολλά credits οφείλονται στις ανακόλουθες, αλλά συχνά εξαιρετικές παραγωγές της Vogue, που έντυνε την φωνή της στο backround με υπέροχες και ποικίλες ενορχηστρώσεις. Σαρωτικά έγχορδα, μελοδραματικές γυναικείες χορωδίες, ύπουλα σύντομα περάσματα jazz οργάνων, πιάνα, harpsichords, παραμορφώσεις κιθάρας αλα Αγγλική εισβολή. Όλα χρησιμοποιούμενα για μέγιστο εφέ, κάποιες φορές στο ίδιο κομμάτι. Τίποτα από αυτά δεν θα σήμαινε κάτι όμως, χωρίς τα εξαιρετικά τραγούδια της Hardy. Έγραψε το περισσότερο από το υλικό της, συμπεριλαμβάνοντας, παρά τις δηλώσεις αποποίησης ότι ξέρει μόνο τρία ακόρντα στην κιθάρα, σαγηνευτικά δραματικές ακολουθίες συγχορδιών, με γοητευτική μίξη γλυκύτητας και λύπης. Η ίδια ποιότητα ίσχυε και για τους στίχους της, που περιστασιακά θα μπορούσαν να φτάσουν στα όρια του ενθουσιασμού, όμως ήταν συνήθως μελαγχολικά αναμασήματα πάνω στην απογοήτευση του νεανικού έρωτα, του οποίου η θλίψη και η απόγνωση είχαν φτιαχτεί να ακούγονται πολύ περισσότερο σαγηνευτικά παρά καταθλιπτικά. Η Ηardy ήταν επίσης αρκετά έξυπνη για να "σερβίρει" τα τραγούδια με ένα ανεπιτήδευτο, όμως "κακόκεφο" στυλ, που έφερνε κάπως στις πρώιμες δουλειές της Marianne Faithfull, με περισσότερη δύναμη μελωδικά και συναισθηματικό αντίκτυπο. Όταν οι δημοσιογράφοι της περιόδου τότε την κατάκριναν, για το ότι δεν τραγουδούσε αρκετά δυνατά, θα εξηγούσε ότι αντιλαμβανόταν την φωνή της ως ακόμα ένα όργανο μεταξύ των υπολοίπων. Οι ηχογραφήσεις της στη Vogue, ιδιαίτερα αυτές από το 1962 έως το 1967, συχνά εκτιμώνται από τους συλλέκτες σαν οι καλύτερές της. H Hardy ωστόσο ήταν εκπληκτικά απαξιωτική για αυτές στην βιογραφία της σημειώνοντας ότι ένας καλλιτεχνικός διευθυντής της αντίπαλης εταιρείας Fontana είχε εκφράσει το ενδιαφέρον του να δουλέψει μαζί της και όπως έλεγε η ίδια "συχνά αναρωτιέμαι από τότε πως θα ακούγονταν οι ηχογραφήσεις μου εάν είχα δουλέψει μαζί του. Πράγματι υπέφερα πολύ καιρό από την μετριότητα των συνθέσεων και ενορχηστρώσεων στην Vogue. Είχα λόγο να πιστεύω ότι θα ήταν λιγότερο δύσκολο κάπου αλλού". Ο πόθος της για δουλειά σε ένα πιο συμπονετικό περιβάλον την οδήγησε να κάνει πολλές από τις ηχογραφήσεις της του '60, στο Λονδίνο με διοργανωτές όπως ο Charles Blackwell, ο πρώην κιθαρίστας των Manfred Mann, Mike Vickers, ακόμα και ο μέλλοντας μπασίστας των Led Zeppelin, John-Paul Jones. Έκανε ακόμα μερικά κομμάτια υπό την διεύθυνση του μεγάλου κιθαρίστα της R&B Mickey Baker, που είχε παίξει τα κλασικά blues-rock περάσματα στο "Love is Strange" των Mickey & Sylvia το 1950, ο οποίος το '60 είχε αποδημήσει στην Ευρώπη και είχε επίσης δουλέψει με άλλους Γάλλους, όπως ο Ronnie Bird (ο μόνος αλήθεια αξιόπιστος Γάλλος rock τραγουδιστής στα μέσα του '60). Και η Hardy ξεκίναγε να κάνει μια πτώση στην υψηλά ανταγωνιστική Αγγλική αγορά, όπου το "Τous Les Garcons" έκανε μια καθυστερημένη εμφάνιση στα top 40 το 1964. To "Et Meme" θα έκανε το ίδιο αρχές του 1965. Εκείνο τον καιρό η Hardy έκανε μερικές προσπάθειες να δοκιμάσει τις δυνάμεις της στο διεθνές κοινό ηχογραφώντας στα Αγγλικά και το στοιχειωτικά λυπητερό "All Over the World" έγινε το μοναδικό της κομμάτι που μπήκε στα Αγγλικά top 20 το 1965.

All Over the World (1965)

(Είχε επίσης προσπαθήσει να επεκταθεί πέρα από την Γαλλική αγορά ηχογραφώντας εκτεταμμένα στα Ιταλικά, Γερμανικά, όπως επίσης και λίγο στα Ισπανικά). Η Francoise δεν ήταν κακή στα Αγγλικά, αν και οι ερμηνείες της στα Γαλλικά ήταν σταθερά καλύτερες. Αυτό δεν σήμαινε πολλά έτσι κι αλλιώς στην Αμερική, όπου τους πρώτους δίσκους της είχε αναλάβει η μικρή δισκογραφική 4 Corners με ένα αξιομνημόνευτο LP (και κάπως παραπλανητικό) με τίτλο The Yeh Yeh Girl From Paris. "Θα είχα σκεφτεί ότι εξαιτίας του τρόπου που έδειχνε και που παρουσίαζε τον εαυτό της, θα ήταν σίγουρα πιο προσβάσιμη στην διάθεση του Αμερικανικού και Αγγλικού κοινού, από του αντίστοιχου Γαλλικού" σημειώνει ο κιθαρίστας Jerry Donahue, μια φορά μέλος των Fairport Convention, που θα έπαιζε σε ένα από τα άλμπουμ της Hardy στις αρχές του 1970. "O Johnny Hallyday και η Γαλλίδα ηθοποιός Sylvie Vartan"-που και με τους δύο είχε δουλέψει ο Donahue-"δεν θα ήταν τόσο ελκυστικοί σε Αγγλόφωνες χώρες. Αν δεν ήταν τόσο μεγάλη εδώ, ήταν πιθανώς εξαιτίας του γεγονότος ότι δεν είχε αρκετή κάλυψη σε Αγγλία ή Αμερική" είχε πει ο Donahue. Η πρωτοφανής της επιτυχία στην Γαλλία (και μέτρια στην Αγγλία) βοηθήθηκε χωρίς αμφιβολία από την εκθαμβωτική της φιγούρα που επεξεργάστηκε σε μεγάλο βαθμό ο φωτογράφος Jean-Marie Perier, που επίσης βοήθησε σαν μάνατζερ στην πρώιμη καριέρα της (και επίσης είχε ρομαντικό δεσμό μαζί της). Ο Perier ανακαλεί ότι η Hardy λίγο ενδιαφερόταν για αυτά, εκτός του να γράφει τραγούδια και να ακούει ραδιόφωνο, όταν την συνάντησε. Θα μεταμόρφωνε την Hardy-η οποία αν κρίνουμε από την φιγούρα της συντηρούνταν με μια δίαιτα από καρότα και σέλινο κατά την διάρκεια της δεκαετίας-σε ένα είδος μοντέρνου ειδώλου. Η σειρά των Γαλλικών EP και LP εξωφύλλων από τα μέσα του '60, για να πάρουμε τα πιο προφανή παραδείγματα, τονίζουν την φωτογένειά της, όμορφη σε μια σειρά κομμώσεων, με μίνι φούστες και στριφογυρίζοντας τις τάσεις μόδας του '60, που θα εντυπωσίαζε και τον παντελώς άσχετο από μόδα. Η καριέρα της στις ταινίες ήταν λιγότερο επιτυχημένη. Πέρα από την cameo εμφάνισή της στην ταινία What's New Pussycat? και σε μερικές άλλες πολύ λιγότερο γνωστές, o πιο φημισμένος ρόλος της είναι μια πολύ σύντομη εμφάνιση στο αριστουργηματικό πειραματικό έργο του Jean-Luc Godard, Masculin Feminin (1975). (Όταν η Hardy είδε την ταινία σε δημόσια προβολή ανέφερε στην βιογραφία της, "όλα ότι θυμάμαι είναι ότι η εμφάνισή μου προκάλεσε ένα ξαφνικό ξέσπασμα γέλιου". H Hardy ξεκίνησε να συναναστρέφεται με γαλαζοαίματους της rock , όπως ο Brian Jones και ο Mick Jagger. Τα σχέδια του Perier να έχει τον Jagger με την Hardy δίπλα-δίπλα στην οθόνη στο Les Enfants Terribles του Jean Cocteau, δεν καρποφόρησε. Έπρεπε να σκηνοθετήσουν μια φωτογραφία, στην οποία μια σκυθρωπή Hardy με το χέρι ενός βλοσυρού Jagger να ακουμπάει στον ώμο της, μοιάζει σαν την μικρότερη αδελφή της Bianca Jagger.

Ήταν όλα μια καλοδεχούμενη αλλαγή για την Hardy, που νόμιζε ότι στην Γαλλία είχε ένα image , όπως στην βιογραφία της φαίνεται "λυπημένο και αχάριστο" (αν και σίγουρα το "λυπημένο" μέρος δικαιολογείτο από το στενάχωρο πνεύμα μεγάλου μέρους της μουσικής της). Ο Perier επίσης δούλεψε πολύ για να κανονίσει την προαναφερθείσα συνάντηση της Hardy με τους Beatles στο Παρίσι, αν και μετά όλη την φασαρία, δεν είχαν και τίποτα το ιδιαίτερο να πουν μεταξύ τους. Τα πράγματα πήγαν κάπως καλύτερα όταν ο Bob Dylan πήγε εκεί το 1966. Ήταν η περίφημη περιοδεία, στην οποία ο Dylan υποστηρίχτηκε από αυτούς που πολύ σύντομα θα ονομάζονταν Band, κάνοντας πρεμιέρα στον πρόσφατο ηλεκτρικό του ήχο, σε μια μπερδεμένη και περιστασιακά εχθρική ανταπόκριση. Όταν η Hardy πήγε να δει την εμφάνισή του στο Paris Olympia, η σκηνή παρέμεινε άδεια για μεγάλο διάστημα μετά το διάλειμμα. Η Hardy πληροφορήθηκε ότι ο Dylan δεν θα έβγαινε ξανά, εάν δεν πήγαινε η ίδια να τον επισκεφτεί. Η ίδια βρήκε την αρρωστημένη του εμφάνιση τόσο ανησυχητική, λέει στην βιογραφία της που φοβήθηκε ότι θα πέθαινε. Αυτό δεν την εμπόδισε στο να πάει πίσω με τη συνοδεία του στο ξενοδοχείο George V, όπου ο Dylan έπαιξε αποκλειστικά γι'αυτήν στο δωμάτιό του, το "Just Like a Woman" και το "I Want You".

Όσο ενδιαφέρον είναι αυτό το κουτσομπολιό στους λάτρεις του '60, τείνει να σκιάζει τις δικές της γενικώς εξαιρετικές ηχογραφήσεις στα μέσα του '60. Υπάρχουν μια ντουζίνα ειλικρινά υπέροχα κομμάτια, που κάνουν δύσκολο το να ξεχωρίσουν τα καλύτερα κομμάτια για τους αμύητους, αν και ένα είδος λίστας θα περιελάμβανε σίγουρα το "Je N'Attends Plus Personne", με μια fuzz γραμμή κιθάρας να ακούγεται σαν δουλειά ενός νεαρού Jimmy Page.

Je N'Attends Plus Personne (1964) {I Expect No One Else}

Το "Pourtant Tu M'Aimes" σίγουρα η καλύτερη μίμηση παραγωγής αλα Phil Spector, ηχογραφήθηκε σε ξένη γλώσσα. Το "Mon Amie La Rose" μια gothic μπαλάντα στην οποία η Francoise είναι στα πιο καλά Ευρωπαικά της. Το "Non Ce N'Est Pas Un Reve" ένας σωσίας (για γυναίκα αντίπαλο στο Wall of Sound των the Righteous Brothers). To "Τu Peux Bien" με τα ντραμς να δίνουν έμφαση στο τραγούδι με τα πιο ελκυστικά σκυθρωπά φωνητικά ( ένα από τα λίγα τραγούδια που ακούγεται πραγματικά σαν να βράζει από θυμό). Το "Le Temps Des Souvenirs" με την αίσθηση του δράματος του Gene Pitney και το ένδοξο "Voila" να καυχιέται για ένα συναρπαστικό ορχηστρικό οργασμό που θα έκανε περήφανη την Dusty Springfield.

Voila (1967) {Here Is}

Κατά την διάρκεια του 1967 η Hardy διατήρησε την ένταση ανάμεσα στο Γαλλικό συναίσθημα και στις επιρροές του Αγγλικού rock με αξιοθαύμαστο έλεγχο. Όμως στα τέλη του δεύτερου μισού του '60, η μουσική της άρχισε να παίρνει αποφασιστικά MOR πορεία. Αυτό δεν είναι για να πούμε ότι οι δίσκοι αυτοί δεν είχαν τα δικά τους highlights. Γενικά όμως η Hardy, όχι μόνο δεν ακουγόταν τόσο εμπνευσμένη, αλλά έμοιαζε περισσότερο συμβατικά συνεσταλμένη, ακόμα και γλυκανάλατο θηλυκό, που συνεχώς αναζητά τον πρίγκηπά της σε αιώνια βροχερές μέρες. Απομονωμένα κομμάτια όπως το "Fleur de Lune" με την κλασική φθίνουσα κιθάρα, υπέροχες και μη αναμενόμενες Γαλλικές διασκευές των "Suzanne" του Leonard Cohen και "There but for Fortune" του Phil Ochs είναι ενδιαφέρουσες, αλλά οι δίσκοι είναι μακράν πιο ασυνεπείς από την προηγούμενη δουλειά της.

Fleur de Lune (1970)

Η Hardy επίσης αποφάσισε να σταματήσει να περιοδεύει, ένα ριζοσπαστικό βήμα στα τέλη του '60. Αλλά καθώς εξηγεί στο France-Culture το 1985 "Στα '60'ς ήταν αρκετό να τραγουδάς "Tous Les Garcons et Les Filles", που είναι εντελώς γραμμικό τραγούδι, στον ίδιο τόνο από την αρχή ως το τέλος... αλλά όσο γρήγορα βάζεις τον εαυτό σου να κάνει πράγματα πιο φιλόδοξα, λίγο πιο δύσκολα, να τραγουδήσεις σε περιοδεία, ε είναι κάτι διαφορετικό". Σύμφωνα με εκείνες τις φιλοδοξίες στα τέλη του '60 η Hardy είχε τελειώσει την συνεργασία με την Vogue και μετακινήθηκε στην Sonopresse, όπου είχε ομολογουμένως μεγαλύτερη αυτονομία και ελευθερία, ως προς τα καλλιτεχνικά. Με έκπληξη κατά κάποιο τρόπο το ξεκάθαρα αγαπημένο από τα άλμπουμ της είναι το La Question του 1971, ηχογραφημένο με τον Βραζιλιάνο κιθαρίστα Tuca (ο οποίος επίσης βοήθησε να γράψει πολύ από το υλικό). Οι λιτές, ακουστικές συνθέσεις στερέωσαν τις περισσότερες ειλικρινείς σεξουαλικές εκφράσεις της Hardy, κάνοντάς το κάτι σαν μια εναλλακτική version (και ακόμα καλύτερη) του Jose Feliciano. "Είναι το μόνο άλμπουμ που ακούω συχνά και βρίσκω ότι ακόμα είναι ενδιαφέρον" σημειώνει στην βιογραφία της. "Άγγιξα ένα στενότερο αλλά διαφορετικό κοινό, που αλήθεια ποθούσα να ξελογιάσω".  Παρακάτω το σχεδόν ορχηστρικό "Reve", τελευταίο κομμάτι του άλμπουμ, το οποίο θυμίζει έντονα σε κάποια περάσματα το "The Court of the Crimson King", των King Crimson.

Reve (1971) {Dream}

Η Hardy έκανε άλλη μια προσπάθεια να ηχογραφήσει στο Λονδίνο με Άγγλους μουσικούς το 1972. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα ένα αξέχαστο άλμπουμ και μια μάλλον αξιομνημόνευτη συνάντηση με μια άλλη cult φιγούρα, τον τραγουδιστή και τραγουδοποιό Nick Drake, που ενδιαφέρθηκε να γράψει τραγούδια γι αυτήν. Ο Drake ήταν ένα μουσικά αδελφό πνεύμα με το μελαγχολικό folk-rock ήχο, αν και πολύ λιγότερο ικανός να αντιμετωπίσει τον πραγματικό κόσμο, χωρίς καθόλου συνεργασίες να έχουν πράγματι προκύψει. Στο MOJO η Hardy αναφέρει: "Ο Nick έμοιαζε-και δεν χωράει αμφιβολία για αυτό-τόσο ντροπαλός, τόσο μαζεμένος στον εαυτό του, που εκ των υστέρων είμαι έκπληκτη που κατάφερε να έρθει να με δει δύο ή τρεις φορές, ακόμα κι αν γνώριζε πόσο εκτιμούσα το τεράστιο ταλέντο του". Οι υπόλοιποι δίσκοι που έκανε η Hardy στα '70'ς και '80'ς, είναι περισσότερο αξιόλογοι για απογοητευμένους Αγγλόφωνους συλλέκτες που τυχαίνει να πέφτουν πάνω σε αυτούς όταν ψάχνουν την δουλειά της Francoise. Στους περισσότερους από τους δίσκους αυτούς την παραγωγή έκανε ο Gabriel Yared, τώρα φημισμένος ως συνθέτης του σάουντρακ της ταινίας "Ο Άγγλος Ασθενής". Παρόλα αυτά οι συλλέκτες αισθάνονται ότι έπεσαν έξω, αφού ακούνε MOR pop, όταν εξαιτίας της φήμης της Hardy περιμένουν μια κλασική Γαλλίδα τραγουδίστρια της δεκαετίας του '60. Στα '80'ς, σε κάθε περίπτωση η Hardy έμοιαζε περισσότερο να ενδιαφέρεται για την αστρολογία, παρά για την μουσική, συγγράφοντας το 1986 ένα βιβλίο που ανέλυε τα ζώδια και περιείχε χειρόγραφα Γάλλων celebrities, όπως του Serge Gainsbourg, της Sylvie Vartan και της Jane Birkin. Όμως σταθερά παρέμεινε μέσα στα πράγματα σε μερικούς κύκλους που προκαλούν έκπληξη. Οι Stinky Toys, ίσως το πρώτο Γαλλικό punk γκρουπ, που έκανε διεθνή εντύπωση, εξήρε την αρχική της δουλειά με πολύ πάθος. Ο Malcolm McLaren παρουσίασε την φωνή της στο "Revenge of the Flowers" στον δίσκο του Paris του 1995. Μία όμως ακόμα μεγαλύτερη ώθηση στην επιφάνεια της Hardy, ήταν τα φωνητικά ως guest στο πολύ όμορφο "To the End" των Blur, μιας από τις πιο επιτυχημένες Αγγλικές μπάντες του μέσου της δεκαετίας του '90.

Βlur feat. Francoise Hardy - to the end (la comedie) 

Το 1996 στην ηλικία των 52 χρόνων της, τελικά επέστρεψε στις πλήρεις ηχογραφήσεις με το Le Danger, το πρώτο της άλμπουμ μετά από το 1988. Οι μεσήλικες pop-rock σταρς στην Γαλλία, ίσως περισσότερο από οπουδήποτε αλλού, τείνουν να κάνουν ανούσια πράγματα σε αυτή την περίοδο της ζωής τους, εάν ακόμα ηχογραφούν. Επομένως ήρθε σαν σοκ το γεγονός ότι το Le Danger, ως εξαίρεση που αποδεικνύει τον κανόνα, έμελλε να γίνει η πιο hard-rock της προσπάθεια που έκανε ποτέ. Όχι ότι έκανε τη διαφορά στην Αγγλόφωνη αγορά, όπου ήταν διθέσιμο μόνο ως εισαγωγή. Τα γραφεία της Virgin στη Νέα Υόρκη και στο Λονδίνο, ούτε καν γνώριζαν ότι στο Γαλλικό ρόστερ της εταιρείας υπήρχε η Hardy. Αλλά με τις παραμορφώσεις στις κιθάρες, συμπληρωμένες με νύξεις Britpop και grunge, βρήκε τη φωνή της Hardy να εκπέμπει τόση αίσθηση και συναίσθημα, όσο έκανε και στις ηχογραφήσεις της του '60. Έμοιαζε ότι τελικά η Hardy έγινε heavy rocker με άποψη, όπως έμοιαζε όταν πόζαρε με τον Mick Jagger πριν από 30 χρόνια.

Obscur Objet (1996) {Obscure Object}

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Η Francoise Hardy ανέμιξε την rock με τις επιρροές από girl-group στην καλύτερη Γαλλική γυναικεία τραγουδιστική παράδοση. Από το 1996 και μετά ακολούθησε μια σειρά από δίσκους μέχρι και την χρονιά που δυανύουμε:

Clair-obscur (2000)
Tant de belles choses (2004)
(Parenthèses...) (2006)
La pluie sans parapluie (2010)
L'Amour fou (2012)
Personne d'autre (2018)

Από την τελευταία δουλειά της 75-χρονης πια Francoise!:

Seras-tu là ? (2018) {Will you be there?}

Συνιστώμενες ηχογραφήσεις:

Story (1962-64, 1964-65, 1965-67) (Vogue, France)

Υπάρχουν πάνω από μια ντουζίνα ανθολογίες της Hardy στην αγορά, όμως με πολύ πρόχειρα διαλεγμένα τραγούδια. Αυτές παραπάνω είναι τρεις, με είκοσι κομμάτια έκαστη και κατά την γνώμη μας η καλύτερη, αν και είναι δύσκολο να τις βρει κανείς. Ότι πρέπει να ακούσει κανείς από το 1962-1967.

L'Integrale Disques Vogue 1962/1967 (1995, Vogue)

83 τραγούδια σε τετραπλό CD, ακριβό και δυσεύρετο, αλλά ιδιαίτερα αξιόλογο, όπως όλα όσα έχουν τα αναφερθέντα χαρακτηριστικά.

La Question (1971, Virgin)

Το καλύτερο με διαφορά άλμπουμ της του '70 και το δικό της αγαπημένο. Ρομαντικό με αποπλανητική διάθεση και ωραιότατες συνθέσεις.

Le Danger (1996, Virgin)

Είναι εκπληκτικό να βρίσκεις ένα δίσκο "επιστροφής", μετά από αρκετά χρόνια, που να ακούγεται τόσο όμορφα όσο αυτός.  Μακράν από σχεδόν κάθε άλμπουμ του '90, βγαλμένο από είδωλο του '60.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ