SANDY DENNY / NICK DRAKE

RECOGNITION. AT LAST, AND LASTING

Αν ο Nick Drake ήταν ο σκοτεινός πρίγκηπας της folk-rock, η Sandy Denny ήταν η στοιχειωμένη της βασίλισσα, με την μουσική της επίσης να μοιράζεται μια απόκοσμη αίσθηση αιωνιότητας. Οι ομοιότητες μεταξύ των δύο μπορούν να μεταφερθούν ακόμα πιο πέρα. Και οι δύο ήταν τραγουδιστές και τραγουδοποιοί που "ανατράφηκαν" από τον παραγωγό Joe Boyd στα τέλη του'60. Και οι δύο ήταν καλλιτέχνες που καλλιέργησαν ένα εξειδικευμένο και ευρέως αφοσιωμένο κοινό, που ελκύστηκε από την αμήχανη μίξη του ειδύλλιου και της επικείμενης καταστροφής. Και το μυθικό στάτους και των δύο επιβεβαιώθηκε από ένα πρόωρο, απρόσμενο θάνατο.

Who Knows Where Time Goes (1969)

Οι ομοιότητες ωστόσο εκτείνονται μέχρι εκεί. Ο Nick Drake κυκλοφόρησε μόνο τρία άλμπουμ σε όλη του την ζωή. Η δισκογραφία της Sandy Denny είναι μια πυκνή ζούγκλα σε σύγκριση, περιλαμβάνοντας ένα σταθερό ρεύμα από σόλο άλμπουμ και ηχογραφήσεις ως βασικό μέλος των Fairport Convention, των Fotheringay και των Strawbs, ένα διάστημα σχεδόν δώδεκα χρόνων. Ο Drake είναι γνωστός μόνο σε μερικούς χιλιάδες κατά την διάρκεια της καριέρας του και με δυσκολία έκανε κάποια συναυλία. Η Denny έπιασε την κορυφή στα προγνωστικά της Melody Maker για καλύτερη ερμηνεύτρια, περιοδικά χτύπησε τα chart στην Αγγλία και περιόδευσε διεθνώς. Ο Nick θα μπορούσε να κλειστεί στον εαυτό του μέχρι το σημείο της κατατονίας. Η Sandy μπορεί να είχε τις διαθέσεις της, αλλά ήταν, όπως σχεδόν όλοι λένε μια ζεστή και εξωστρεφής προσωπικότητα.

SANDY DENNY (FOLK MUSIC-ROCK ATTITUDE)

Η Denny δεν αναφερόταν ιδιαίτερα για μεγάλα δράματα στην συμπεριφορά της ή δραματοποιημένες φήμες παράξενης συμπεριφοράς. Ό,τι κρατάει ζωντανή την ανάμνησή της, είναι εκείνη η φωνή με το ρίγος, που έσκιζε τα ηχεία σαν άνεμος στα Αγγλικά χερσοτόπια.

Autopsy (1969)

Τόσο ιδιαίτερη στην εποχή της, έφερε το μυστήριο των τόσων αιώνων των Αγγλικών folk παραδόσεων στην ζωή, προξενώντας ένα άμεσο, ξαφνικό σοκ σαν να έβρισκες να κάθεται ένα φάντασμα στο ίδιο τραπέζι μαζί σου. Ήταν εκείνη η αλλόκοτη Αγγλική ποιότητα ίσως, που την εμπόδισε να βρει το άστρο της στην Αμερική, αλλά έχει κρατήσει το δικό της φάντασμα ζωντανό τον καιρό που πολλοί πιο φημισμένοι σύγχρονοί της, δεν είναι τίποτα άλλο παρά ονόματα στις ροκ εγκυκλοπαίδειες. Η μερίδα του λέοντος της φήμης της Denny δημιουργήθηκε από την θητεία της στα τέλη του '60, στο πιο αναγνωρισμένο Αγγλικό folk-rock γκρουπ όλων των εποχών, τους Fairport Convention. Η Denny ωστόσο υπήρξε μόνο για δεκαοκτώ μήνες μέλος των Fairport, έκανε lead vocals μόνο σε μια μερίδα από τα τραγούδια τους (αν και σημαντική μερίδα), έγραψε μόνο μερικά τραγούδια για την μπάντα και ήταν ήδη μια φτασμένη folk ερμηνεύτρια με αρκετές ηχογραφήσεις στο ενεργητικό της όταν μπήκε στο γκρουπ τον Μάιο του 1968. Στα μέσα του '60 είχε αναμιχθεί ρομαντικά με έναν απόδημο Αμερικανό τραγουδιστή της folk τον Jackson C. Frank, εντάσσοντας αρκετά τραγούδια του στο ρεπερτόριό της. Σύντομα μετά από αυτό, έκανε το δικό της ηχογραφικό ντεμπούτο με δυσδιάκριτα τραγούδια ακουστικής folk, των folk τραγουδιστών Alex Cambell και Johnny Silvo. Τα τραγούδια που είχε τραγουδήσει είχαν ξαναμαζευτεί ως the Original Sandy Denny, και ενώ πολύ υλικό ήταν ξεκάθαρα διασκευασμένο, στάνταρ folk του '60, η έξοχη, υψηλή ελαφρώς γκρίζα φωνή της ήδη σε καθήλωνε. Η Denny έκανε την είσοδό της στον κόσμο της folk-rock (αν και ελαφρώς ηλεκτρικής), όταν ο Dave Cousins της ζήτησε να πάει στους the Strawbs. Η Sandy ηχογράφησε ένα άλμπουμ με το γκρουπ στην Δανία το 1967, τραγουδώντας δυνατά στα περισσότερα τραγούδια, με pop-folk μελωδίες που τα περισσότερα είχε γράψει ο Cousins.

Sandy Denny & the Strawbs - Stay Awhile With Me (1967)

Η Denny πρόσφερε μια νοσταλγική πρωτοτυπία στο δικό της "Who Knows Where Time Goes" - το ντεμπούτο της στη συγγραφή τραγουδιού θα έμενε ως ένα από τα πιο δημοφιλή της τραγούδια. Γρήγορα διασκευάστηκε από την Judy Collins ως το ομώνυμο κομμάτι του άλμπουμ της Who Knows Where Time Goes του 1968. Οι the Strawbs δεν μπόρεσαν να κλείσουν deal για δίσκο και το Μάιο του 1968 η Denny έφυγε για τους Fairport Convention αντικαθιστώντας την Judy Dyble. Οι Fairport ήδη είχαν κυκλοφορήσει ένα αρκετά σταθερό folk-rock άλμπουμ, ένα είδος απομίμησης του ροκ στυλ της Δυτικής Ακτής, αλλά ο ερχομός της Sandy θα σήμαινε την αληθινή λάμψη της χρυσής εποχής του γκρουπ. "Η Sandy ήταν ένας τελείως διαφορετικός τύπος σε σχέση με την Judy, μια πολύ πιο δυνατή τραγουδίστρια". λέει ο Joe Boyd (παραγωγός των Fairport εκείνο τον καιρό). "Η μπάντα έγινε λιγότερο διστακτική με την Sandy, επειδή η Judy ήταν μια εύθραυστη τραγουδίστρια. Πρέπει να υπήρχε κάτι σαν μια αίσθηση συγκράτησης ή διστακτικότητας στο να μην είναι τόσο "επιθετική" η μπάντα, επειδή η τραγουδίστρια ήταν τόσο ευάλωτη και εύθραυστη". "Αλλά με την Sandy είχες μια υπερδύναμη. Το γεγονός ότι διάλεξε να έρθει στο γκρουπ, επιτάχυνε την αυτοπεποίθηση των Fairport , επειδή η Sandy ήταν καλά αναγνωρισμένη ως σόλο καλλιτέχνις. Έφερε το συγγραφικό της ταλέντο και ήταν απολύτως υπεύθυνη που τους εισήγαγε στον κόσμο της folk επειδή είχε ένα μεγάλο ρεπερτόριο, το οποίο και χρησιμοποιούσε για να τραγουδάει με το γκρουπ από τον δρόμο μέχρι σε δωμάτια ξενοδοχείων μετά από συναυλίες". Όταν η Denny πρωτομπήκε στους Fairport, η μπάντα συνέχιζε να εστιάζει σε μια μίξη τραγουδιών δικών τους και διασκευών από Αμερικανούς γίγαντες της folk-rock όπως ο Bob Dylan, η Joni Mitchell και ο Leonard Cohen. Τα πρώτα της δύο άλμπουμ με τους Fairport, What We Did on Our Holidays και Unhalfbricking ήταν ορχηστρικά στο να εγκαθιδρύσουν μια ταυτότητα για την Αγγλική folk-rock σαν ξεχωριστή οντότητα από Αμερικάνικες μπάντες όπως οι the Byrds. Αυτό είναι ιδιαιτέρως εμφανές στις ηλεκτρικές τους ενημερώσεις παραδοσιακών Αγγλικών folk όπως τα "Nottamun Town" και "She Moves Through the Fair".

Fairport Convention - She Moves Through the Fair (1969)

Η Denny επίσης επέδειξε επιδεξιότητα στη συγγραφή τραγουδιών στο ίδιο στυλ όπως στους Fotheringay. Η μπάντα άγνωστη ακόμα στην Αμερική κέρδισε δυναμική στο δικό τους έδαφος, όπου τα άλμπουμ τους έπιασαν το top 20. Αλλά δυστυχώς η ακριβής ύπαρξη των Fairport απειλήθηκε από ένα σοβαρό τροχαίο ατύχημα στα μέσα του 1969. Ο ντράμερ Martin Lamble και η κοπέλα του κιθαρίστα Richard Thompson, Jeannie Franklyn, σκοτώθηκαν. Όταν οι μουσικοί ανασχηματίστηκαν είχαν αποφασίσει να ορμήξουν με όλη τους την δύναμη στην ηλεκτρική παραδοσιακή Αγγλική folk, μια απόφαση που σε μια μεγάλη προέκταση έχει δώσει σχήμα στην Αγγλική folk σκηνή μέχρι σήμερα. Ο Boyd εξηγεί: "Το καθοριστικό συμβάν που οδήγησε στην περίοδο του the Liege and Lief-που έκανε τους Fairport αυτό που έχουν γίνει από τότε και μετά-ήταν το ατύχημα. Το γκρουπ στην αρχή ήταν πολύ αβέβαιο για το αν θα έπαιζε ξανά μαζί. Όταν άρχισαν να σκέφτονται την πιθανότητα του ανασχηματισμού ήταν πολύ πολύ ξεκάθαρο ότι ποτέ πια δεν θα έπαιζαν τα παλιά τραγούδια που ο Martin συμμετείχε. Έπρεπε να ξεκινήσουν από τα σπάργανα πάλι. Αυτό οδήγησε στο ερώτημα: Τι θα κάνουμε? Όλο αυτό συνέβαινε τον καιρό του Music From Big Pink (των the Band). Αυτό ήταν μια μεγάλη επιρροή, συγκλονίστηκαν από αυτόν το δίσκο. Ήταν τόσο εδραιωμένος στις Αμερικανικές παραδόσεις που αισθάνθηκαν ότι αν θα μπορούσαν να φτιάξουν ένα είδος μουσικής που να είναι τόσο Αγγλική, όσο εκείνος των the Band ήταν τόσο Αμερικάνικος, αυτό θα δικαιολογούσε ένα ανασχηματισμό τους ως γκρουπ. Είχε ήδη αρχίσει να γίνεται ενδιαφέρον κατά την διάρκεια του Unhalfbricking με το "A Sailor's Life", μία εντεκάλεπτη ηλεκτρική version του παραδοσιακού folk σκοπού που παρουσίαζε το μελλοντικό μέλος Dave Swarbrick στο βιολί. Αλλά δεν τους προέκυψε στ'αλήθεια να το ξεπεράσουν εντελώς. Αυτή ήταν η ιστορία που πυροδότησε την αλλαγή". Ο Swarbrick ήταν στο line up των Fairport που έκανε το Liege and Lief, το οποίο μετακίνησε την επικέντρωση του γκρουπ από το αυθεντικό/σύγχρονο υλικό στο rock της παραδοσιακής Αγγλικής folk. H Denny συγκεκριμένα έριξε φως στην μοριτάτ (murder ballad) "Matty Groves" και στον μοιραίο ύμνο του Halloween "Tam Lin".

Fairport Convention - Tam Lin (1969)

Αυτό θα μπορούσε να είναι η πιο φημισμένη παρουσίαση των Fairport. Το 1977 λίγο πριν το θάνατό της, η Denny γκρίνιαξε στον συγγραφέα Colin Irwin, "Αν πρέπει να τραγουδήσω ακόμα μια φορά το "Matty Groves" θα πηδήξω από το παράθυρο". Ο μπασίστας Dave Pegg που έπαιξε δίπλα στην Denny στα μέσα του '70, νομίζει ότι "φανερά το φόρτε της ήταν να τραγουδάει παραδοσιακή μουσική. Είχε τόσο καλή αίσθηση για αυτό, είχε ξοδέψει την περισσότερη από την καριέρα της σαν ερμηνεύτρια απλά τριγυρίζοντας με την κιθάρα της και τραγουδώντας παραδοσιακά τραγούδια, πράγμα που έκαναν και όλοι όσοι σύχναζαν σε folk κλαμπ. Δεν υπήρχαν ποτέ ντραμς και μπάσο ή ηλεκτρική κιθάρα και ποτέ κανείς δεν τραγούδησε όπως εκείνη. Ήταν σοκαριστικό πολύ για τους οπαδούς της folk στην Αγγλία. Βέβαια δεν το διασκέδαζαν όλοι. Πολλοί συνήθιζαν να μουρμουράνε γι'αυτό. Όμως αυτό ήταν η επιρροή που είχε αλήθεια. Είναι μια επιρροή που είχε συμβεί επίσης σε κορυφαίες folk ερμηνεύτριες προ του '70, όπως η Maddy Prior των Steeleye Span και η June Tabor. O Pegg ανιχνεύει λίγο Sandy σε μια απίθανη μάλλον Kate Bush". Για περισσότερο από τις περασμένες 3-4 δεκαετίες το είδος της προσέγγισης που υπήρξε στο Liege and Lief υπήρξε βούτυρο στο ψωμί των Fairport. Αλλά η Denny για το μεγαλύτερο μέρος δεν θα ήταν εκεί γύρω πια, αφήνοντας το γκρουπ κοντά στα τέλη του 1969, για να ιδρύσει μια μπάντα με τον μέλλοντα σύζυγό της και κιθαρίστα Trevor Lucas. Ο Αμερικανός Jerry Donahue θα ήταν ο κιθαρίστας στους Fotheringay, μετά από την αποχώρηση του Albert Lee. Η Denny μόλις είχε κερδίσει την ψηφοφορία της Melody Maker ως κορυφαία Αγγλίδα τραγουδίστρια και ο Joe Boyd σύμφωνα με τον Donahue "θα έβλεπε ότι ήταν ξεκάθαρα μια καλή ευκαιρία για αυτήν να κεφαλοποιήσει την αγάπη των ακροατών της πηγαίνοντας σε σόλο καριέρα. Και έβαλε τα δυνατά του να την πείσει να το κάνει. Αλλά αυτή ήταν ανένδοτη μιας και πρόκειτο να ξεκινήσει μια μπάντα με τον Trevor. Θα ήταν ικανοί να γράφουν μαζί και πιθανόν θα είχε περισσότερο έλεγχο όσον αφορούσε τι θα έμπαινε και τι όχι, πολύ περισσότερο από ότι στους Fairport όπου υπήρχαν τόσες άλλες φωνές". Το μοναδικό άλμπουμ των Fotheringay (από το 1970) ήταν για την Denny κίνηση προς τα πίσω στην μίξη των αυθεντικών
σύγχρονων διασκευών και των Αγγλικών παραδοσιακών τραγουδιών. Ενώ δεν ήταν τόσο εντυπωσιακός όσο οι δίσκοι των Fairport στα τέλη του '60, ήταν μια υποσχόμενη έναρξη, ιδιαιτέρως το "Banks of the Nile" ένα άλλο παραδοσιακό έπος στις ίδιες γραμμές με το "Tam Lin" και το "Matty Groves".

Fotheringay - Banks of the Nile (1970)

Οι Fotheringay ήταν στα μέσα της ηχογράφησης ενός δεύτερου άλμπουμ όταν η Denny ξαφνικά ανακοίνωσε την αποχώρησή της για να ακολουθήσει σόλο καριέρα. "Η Sandy ήταν στο control room με δάκρυα στα μάτια", θυμάται ο Donahue. "Αγαπούσε ότι κάναμε, ήταν τόσο ενθουσιασμένη για τα κομμάτια που είχαμε κάνει μέχρι τότε". O Jerry προσθέτει ότι ποτέ δεν αισθάνθηκε ότι ο Boyd είχε στην καρδιά του τους Fotheringay ωστόσο. "Συνήθιζε να διαβάζει εφημερίδα με τα πόδια πάνω στο γραφείο". Σύμφωνα με τον Donahue η Denny πληροφόρησε την μπάντα ότι ο Boyd είχε απορρίψει μια προσφορά να ηγηθεί στο τμήμα της κινηματογραφικής μουσικής της Warner Brothers στο Λος Άντζελες, με την προοπτική ότι η ίδια θα ξεκίναγε σόλο καριέρα. "Ήταν τόσο κατάπληκτη από την θέλησή του να κάνει αυτό και την προφανή εμπιστοσύνη που είχε στην καριέρα της. Αισθάνθηκε ότι ήταν σαν να τον χαστούκιζε, αν γυρνούσε τις πλάτες της σε κάτι που αυτός επιθυμούσε τόσο ώστε να απορρίψει τόσα πολλά για να πάει πιο μακριά την δική της καριέρα. Η πίεση εξαπλώθηκε τόσο που αισθάνθηκε ότι δεν υπήρχε τρόπος να αρνηθεί. Η καρδιά της της έλεγε ωστόσο να μείνει στους Fotheringay. Αλλά η λογική, συλλογικά, και η επίδειξη τιμιότητας και εμπιστοσύνης του Joe την έκαναν βασικά να κάνει ότι αυτός ήθελε αυτή τη φορά, σε αυτό που τόσο ανένδοτα είχε αντισταθεί ένα χρόνο πριν. Ασφαλώς θα υποστήριζα την απόφασή της όταν θα διαπίστωνα την σημασία της κατάστασης και τον τρόπο που παρουσιαζόταν σε αυτήν από τον Joe", λέει ο Donahue. Ο Pegg προσφέρει μια άλλη εκδοχή. "H Sandy είχε πολύ απόδοση. Μερικά πράγματα που έγραφε εκείνο τον καιρό και συνολικά η προσέγγισή της στην μουσική-υπήρχαν ένα σωρό στοιχεία που δεν θα μπορούσαν να τροφοδοτηθούν αν έπαιζε με μπάντα. Είμαι σίγουρος ότι ήταν πεπεισμένη ότι έπρεπε να κάνει κάτι μόνη της επίσης. Ένα γκρουπ θα ήταν αρκετά περιοριστικό και απαγορευτικό για αυτήν να συνεχίσει αλήθεια, τον τρόπο που ξεκίνησε να γράφει. Νομίζω ήταν αναπόφευκτο να ξεκινήσει να κάνει πράγματα μόνη της". Το δεύτερο άλμπουμ των Fotheringay δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, αν και μερικά κομμάτια εμφανίζονται στο Who Knows Where the Time Goes. O Boyd πραγματικά θα είχε την κατάληξη να μετακομίσει στην Καλιφόρνια για να δουλέψει στην Warner Brothers στις αρχές του '70. Η Denny καλύτερα ή χειρότερα ίδρυε τώρα μια σόλο καριέρα που θα την έβρισκε να κυκλοφορεί τέσσερα άλμπουμ μέσα στα επόμενα χρόνια. Οι γνώμες ποικίλουν πολύ σχετικά με το θέμα- οι φανατικοί των Fairport γίνονται ιδιαίτερα άγριοι και πιστοί όταν πρέπει να προασπίσουν τους ήρωές τους- αλλά για πολλούς ακροατές κανένας από τους σόλο δίσκους της δεν υπήρξε τόσο συνεπής, όσο αυτοί που είχε κάνει με τις προηγούμενες μπάντες και ιδιαίτερα με τους Fairport Convention. Οι ενορχηστρώσεις μερικές φορές είχαν μια απαλή μουσική αίσθηση της δεκαετίας του '70. Τα τραγούδια της Denny έτειναν να είναι καλύτερα όταν ήταν προσωπικά και ενισχύονταν οι μαγικές ιδιότητες της φωνής της. Υπάρχουν τέτοιες ηχογραφήσεις από τα '70'ς, όμως τείνουν να μην βρίσκονται στα σόλο άλμπουμ της, αλλά στις μεταδόσεις του BBC, στις οποίες συχνά εμφανίζεται να παρουσιάζει μόνη συνοδευόμενη από την κιθάρα ή το πιάνο της. Από εκεί στο "Bruton Town" ένα έντονο παραδοσιακό τραγούδι της, είναι σίγουρα μια από τις πιο μελαγχολικές εμφανίσεις της.

Bruton Town (1972)

 Άλλες εμφανίσεις της υπήρχαν σε ένα επίσημο CD από το BBC, το οποίο έμεινε στην επιφάνεια για πολύ λίγο το 1977, πριν αποσυρθεί αμέσως για νομικούς λόγους. Οι πιο θετικές νότες που ακούστηκαν από τα σόλο άλμπουμ της ήταν οι αυξημένες ευκαιρίες να παρουσιάσει τα τραγούδια της και να αναπτυχθεί σαν συνθέτης. Οι συχνές αναφορές της σε ποτάμια και σε στοιχεία της φύσης-όπως στο πιθανώς περισσότερο παιγμένο στα FM κομμάτι της "Blackwaterside"-ενίσχυσε το image της ως ένα είδος φασματικής μητέρας-γης της folk-rock.

Sandy Denny - Blackwaterside (1971)

Σε μια συνέντευξη του BBC το 1972 τα σχόλια της Denny είτε ακριβή, είτε όχι, δεν αμαύρωσαν αυτήν την αντίληψη. "Είναι γραμμένα συνήθως από τις εμπειρίες μου από τον κόσμο. Δηλαδή σαν κάποιες φορές αυτό το είδος των μεταφορών για ποτάμια και ρεύματα θα μπορούσαν να αναφέρονται σε συγκεκριμένο πρόσωπο. Πράγμα ασυνήθιστο να πούμε, ίσως , αλλά... μερικοί άνθρωποι πολύ εύκολα περιγράφονται με φυσικούς όρους... ο τρόπος που αισθάνομαι πάντα εξωτερικεύεται με κάποιο είδος περιγραφής κάποιας φυσικής δύναμης. Δεν ξέρω πως ακριβώς να το εξηγήσω. Εννοώ δεν μπορώ να εξηγήσω τόσα πολλά όσα το ίδιο το τραγούδι μπορεί". Σχολιάζει ο Pegg:"Η συγγραφή τραγουδιών αναπτύχθηκε στην Sandy, έχοντας την ευκαιρία να κάνει δείγμα ενός είδους φευδο-τζαζ και επίσης πράγματα με όλα τα έγχορδα με το πλεονέκτημα ενός σπουδαίου συνθέτη. Αυτή ήταν η διαφορά μεταξύ της σόλο δουλειάς και του υλικού που έκανε με τους Fairport αλήθεια. Μια μπάντα είναι ένα πολύ απαγορευτικό πράγμα. επειδή πρέπει να λαμβάνεις υπόψη σου την γνώμη όλων των άλλων. Και αν είσαι κάποιος με τέτοια προσωπικότητα όπως είχε η Sandy, καθένας από τους υπόλοιπους πρέπει να μένει στο παρασκήνιο. Πιστεύω πως πήρε μεγάλη ευχαρίστηση και ικανοποίηση ούσα ικανή να κάνει όλο αυτό το έργο". O Pegg θυμάται στοργικά την Denny, έχοντας θολώσει από το κρασί σε ένα εστιατόριο να οδηγεί αυθόρμητα την jazz μπάντα μέσα από μια εκδοχή του "Foggy Day in London Town". Της άρεσε όσο τίποτα άλλο να σηκώνεται και να τραγουδάει κάτι διαφορετικό. Στους περισσότερους Αμερικανούς ακροατές η Denny παρέμεινε όχι τόσο πολύ ως αίνιγμα αλλά ως ασήμαντο πρόσωπο. Η μοναδική φορά που οι περισσότεροι mainstream οπαδοί της ροκ την άκουσαν το '70 ήταν όταν έκανε backvocals στους Led Zeppelin στο "the Battle of Evermore" ή όταν τραγούδησε δυο στίχους σαν νοσοκόμα στην παραγωγή της Συμφωνικής του Λονδίνου στο Tommy των the Who.

the Who-Tommy-It's a Boy (featuring Sandy Denny) (1972)

Επανενώθηκε με τους Fairport για δύο χρόνια στα μέσα του '70, ενώ συνέχιζε την σόλο καριέρα της. Αν και οι φαν και τα μέλη της μπάντας καλωσόρισαν την επιστροφή της, το line up υπολλειπόταν της μαγείας των πρώτων χρόνων, ιδιαιτέρως με την προ πολύ καιρού αποχώρηση του κιθαρίστα Richard Thompson. Ο Jerry Donahue μας λέει ότι η Denny και ο Lucas ήθελαν να αναβιώσουν τους Fotheringay στα μέσα του '70, αλλά ο Donahue, τότε στους Fairport Convention (όπως και ο Lucas) δυστυχώς αρνήθηκαν την προσφορά (αν και ο ίδιος, ο Lucas και η Denny θα έπαιζαν μαζί στους Fairport για δυό χρόνια). Μερικές απόψεις υπάρχουν ότι η Denny είχε πτώση στην απόδοσή της τα τελευταία της χρόνια. Αλλά αν και το υλικό και οι συνθέσεις της μπορεί να υπήρξαν ασταθή ένα πολύ καλό bootleg του τελευταίου σόου από τον Νοέμβριο του 1977 (One Last Sad Refrain-The Final Concert), επιδεικνύει πολύ καθοριστικά ότι τα φωνητικά της διατηρούσαν την χαρακτηριστική τους δύναμη αλλά και μυστήριο. Εκείνη την περίοδο η folk-rock ήταν σε σοβαρούς εμπορικούς μπελάδες, καθώς η punk και το new wave μονοπωλούσαν τα μίντια και είχαν αρχίσει να σπρώχνουν έξω από τα chart πολλά παλιότερα τραγούδια. Θα ήταν ενδιαφέρον να βλέπαμε πώς θα αντιμετώπιζε η Denny τις αλλαγές στις μουσικές τάσεις, αλλά η τραγωδία χτύπησε απροειδοποίητα, όταν έπεσε από τις σκάλες στο σπίτι ενός φίλου της τον Απρίλιο του 1978. Υποφέροντας από εγκεφαλική αιμορραγία και βυθισμένη σε κώμα πέθανε λίγες μέρες αργότερα σε ηλικία 31 χρόνων.

NICK DRAKE (ECCENTRIC RECLUSE)

Αν η rock έχει ένα ισοδύναμο με τους ρομαντικούς ποιητές των αρχών του 19ου αιώνα, ο Nick Drake θα μπορούσε να καλύψει απολύτως αυτή τη θέση. Η μελαγχολική νοσταλγία, ο γλυκόπικρος πόθος για το παρελθόν, το νέφος της απόγνωσης, πάντοτε απολύτως ταιριαστό στον ατελή υλικό κόσμο, ήταν εν ολίγοις αυτά που ο τραγουδιστής και τραγουδοποιός έδωσε σε χαμηλούς μελωδικούς τόνους που απέκρυψαν την αστάθεια των στοχασμών του. Τραγικά, εκπλήρωσε άλλο ένα αξίωμα των ρομαντικών μύθων πεθαίνοντας σε νεαρή ηλικία σε περιστάσεις που υποδεικνύουν πιθανή αυτοκτονία.

Day Is Done (1969)

Ακόμα υπάρχει πολύς διάλογος για το εάν ο θάνατος του Drake το 1974 στα 26 του χρόνια προήλθε πράγματι από το δικό του χέρι. Όλοι όμως θα συμφωνούσαν ότι ο folk-rocker δεν ήταν "εξοπλισμένος" για μια χαρούμενη υπόσταση σε αυτόν τον κόσμο, αφημένος σε μια μοναχική επιβίωση στον εκρηκτικό κόσμο της pop (popular) μουσικής. Ανίκανος να επικοινωνήσει αποτελεσματικά με άλλα ανθρώπινα όντα, εκτός δια μέσου της μουσικής του, έκανε τρία λαμπρά άλμπουμ στα τέλη του '60 και αρχές του '70 που βρήκαν μερικούς ακροατές κατά την διάρκεια της ζωής του. Στα χνάρια μιάς εξίσου βασανισμένης Αγγλικής ιδιοφυίας της μουσικής, του Syd Barrett, αυτά (τα άλμπουμ) δημιούργησαν ένα cult κοινό ανάμεσα σε παλαιές και νεώτερες γενιές, που απλώς μεγάλωνε και μεγάλωνε χωρίς να φθίνει. Πρώιμες ηχογραφήσεις στο σπίτι του στα τέλη του '60 δείχνουν ένα υποσχόμενο Άγγλο folkie του είδους του Donovan και λιγότερο διάσημου Άγγλου κιθαρίστα, όπως ο Bert Jansch να αναμιγνύει διασκευές των '60'ς όπως το "Let's Get Together" με τις δικές του πιο ιδιόμορφες συνθέσεις. Αφού είδε τον Drake να παίζει υποστηριγκτικά στον Country Joe McDonald στο Rounhouse του Λονδίνου, ο Ashley Hutchings των Fairport Convention συνέστησε τον μαθητή του Κέμπριτζ στον Joe Boyd. Δια μέσου της δουλειάς του στους Fairport Convention και στους Incredible String Band μεταξύ άλλων, ο Boyd, ένας νέος Αμερικανός με έδρα το Λονδίνο, είχε ήδη χτίσει μια πετυχημένη καριέρα ως παραγωγός στην Αγγλική folk-rock σκηνή. Ο Drake υπέγραψε και ο Boyd κάθησε στην καρέκλα του παραγωγού για το πρώτο άλμπουμ του Nick, Five Leaves Left (1969). Αυτό ήταν ένα εντυπωσιακό ντεμπούτο για ένα παιδί 21 χρόνων με μια ακόμα μεγαλύτερη συνθετική και μουσική επιτήδευση από τις ακουστικά προσανατολισμένες μελωδίες στις πρώιμες ηχογραφήσεις του στο σπίτι. To χρέος στον Donovan, τον Tim Buckley και τον Van Morrison ήταν έκδηλο, όμως δια μέσου ενός παράξενου Αγγλικού φίλτρου και τα με jazz χροιά, ξέπνοα φωνητικά του Drake. Δουλεύοντας με ένα σχήμα session μουσικών συμπεριλαμβανομένου του Danny Thompson (Pentangle) και σε ένα κομμάτι του Richard Thompson, ο Drake τραγούδησε με ένα μουντό, μετρημένο τόνο που δεν υπαινισσόταν αποστασιοποίηση από μία ομιχλώδη μελαγχολία. Οι στίχοι είχαν μια καταθλιπτική επιθυμία στο μεταίχμιο της απόγνωσης. Αλλά συνδυαζόμενα με πολύ όμορφες μπαρόκ ενορχηστρώσεις, τα τραγούδια έγιναν κάτι περισσότερο από πολύπλοκα και ενδιαφέροντα. Σπανίως τόσο πικρό γεύμα σερβίρεται σε ένα τόσο λαχταριστό τραπέζι.

Cello Song (1969)

Ο Boyd προσέχει να εξαίρει μια συχνά υποτιμημένη πλευρά της μουσικής του Nick Drake: "Όταν άφηνες στην άκρη το τραγούδι, τους στίχους τις ενορχηστρώσεις και κάθετι άλλο και άκουγες μόνο την κιθάρα να παίζει, μπορούσες να ακούσεις ότι ο Nick ήταν ένας εξωπραγματικός μουσικός με πολύ πολύ δυνατή τεχνική, με μεγάλα και δυνατά χέρια. Η κιθάρα που παίζει ήταν εκπληκτικά καθαρή και ακριβής και ευρηματική. Μερικοί ακόμα δεν έχουν καταλάβει κάποιες από αυτές τις μελωδίες του". Αν και η καριέρα του Drake περιέλαβε μόνο τρία άλμπουμ, η δισκογραφία είναι αξιοσημείωτη αφού κάθε ολοκληρωμένη του δουλειά είναι εντελώς διαφορετική από τις άλλες. Επίσης αν μαζέψεις σε ένα δωμάτιο αφοσιωμένους οπαδούς του και τους ρωτήσεις να επιλέξουν ποιόν δίσκο του θα διάλεγαν ως καλύτερο οι ψήφοι θα μοιραστούν ομοιόμορφα ανάμεσα στα τρία άλμπουμ. Οι κριτικές προσδιορίζουν την κορύφωση του Drake, ριψοκίνδυνα αλλά το Bryter Later (1970) ήταν η πιο προσιτή του δουλειά. Είναι η πιο ποικιλόμορφη δουλειά του με τον Dave Pegg και τον Dave Mattacks των Fairport Convention να παρέχουν το μεγαλύτερο ρυθμικό μέρος και εμφανίσεις από τον John Cale και τον Richard Thompson. Οι τραγουδίστριες της soul Doris Troy και Pat Arnold κάνουν backing vocals στο "Poor Boy" ενώ ο Robert Kirby (συμμαθητής του Drake στο Κέμπριτζ) προσθέτει μερικές όμορφες με κλασική επιρροή ενορχηστρώσεις. Η σαστισμένη, μελωδική μεγαλοπρέπεια της αλλόκοτης μελαγχολίας του Drake παραμένει απεριόριστη. Ο τραγουδιστής/τραγουδοποιός πήρε την πιο ασυνήθιστη ευκαιρία, να μοιράσει τους στίχους και την φωνή μαζί σε μερικά ορχηστρικά κομμάτια που αξιολογούνται ανάμεσα στις πιο ελκυστικές επιλογές του δίσκου.

Poor Boy (1970)

Ο Joe Boyd, ένας άνθρωπος που έκανε παραγωγή σε δίσκους των Pink Floyd, R.E.M., Richard Thompson και διαφόρων άλλων δεν λέει παρά " Είναι ένα από τα άλμπουμ που μπορώ να ακούσω χωρίς να σκεφτώ ότι θα έπρεπε να κάνω κάτι άλλο. Μου αρέσει κάθε φορά που το ακούω". O Drake έφυγε από το Κέμπριτζ για να ακολουθήσει τη μουσική μετά το Five Leaves Left, αλλά ήταν σύντομα προφανές ότι ήταν μάλλον τόσο πολύ εσωστρεφής για να παίξει τον ρόλο του ποπ-σταρ. Σπανίως έπαιζε live για να υποστηρίξει το δίσκο, πιθανόν δεν έδωσε πάνω από δώδεκα συναυλίες μετά το ντεμπούτο του και ποτέ δεν έπαιξε ξανά στο κοινό μετά το 1970. Θα υπήρχε μόνο μια όχι και αποκαλυπτική του συνέντευξη στον μουσικό τύπο. Σε μια προσπάθεια ο Boyd να κάνει πιο ευρέως γνωστά τα τραγούδια του Drake στην μουσική βιομηχανία, επιστράτευσε τον Elton John-τότε που ήταν ένας ακόμα τραγουδιστής/τραγουδοποιός που πάλευε να βγει στην επιφάνεια-να τραγουδήσει demo διάφορα τραγούδια του Drake. Αρκετά παράξενα για ένα τόσο ασυμβίβαστο καλλιτέχνη, ο Drake έθεσε μια υψηλή αξία στην εμπορική επιτυχία και όταν το Bryter Later πούλησε σε πολύ μέτρια νούμερα, έπεσε σε βαριά κατάθλιψη. Ο εσωστρεφής μουσικός μετακόμισε πίσω στο πατρικό του σπίτι και άρχισε να αποσύρεται από κάθε λογής κοινωνική επαφή. Η πνευματική του ασθένεια προχώρησε περισσότερο, λιγότερο κραυγαλέα από αυτήν του Syd Barrett, ενός άλλου θρύλου της εποχής που επίσης αποσύρθηκε στην απομόνωση. Ο Drake θα καθόταν ακίνητος για ώρες στο τέλος ή θα περιπλανιώταν άσκοπα. Στην βιογραφία της η Γαλλίδα τραγουδίστρια της pop Francoise Hardy θυμάται πως ο Nick καθόταν στην γωνία, χωρίς να λέει κουβέντα παρακολουθώντας την να κάνει ένα session για ένα άλμπουμ της που έκανε στην Αγγλία το 1970. Ο Drake με λέξεις της Hardy "ήταν αλήθεια ο βασιλιάς της συστολής". Και ίσως χειρότερα από όλα δεν μπορούσε πια να γράψει περισσότερα τραγούδια. "Όταν κάναμε τον δίσκο της Francoise o Nick Drake εμφανίστηκε και κάθησε δίπλα μου στο control room", θυμάται ο Jerry Donahue. "Εγώ ξεκίνησα για να κάνουμε ένα φιλικό διάλογο. Ήταν πολύ ήρεμος μεταξύ των ερωτήσεων όμως υπήρχε ένα κενό. Έπειτα θα έκανα άλλη μια ερώτηση. Και κάθε φορά που το έκανα τα φρύδια του θα σηκώνονταν πολύ ψηλά, τα μάτια του θα άνοιγαν διάπλατα και θα έμοιαζε όλο αυτό σαν να προσπαθούσε κατά κάποιο τρόπο να εκστομίσει μια απάντηση για να ικανοποιήσει την συζήτηση. Μετά αφού είχε επιτυχώς καταφέρει να απαντήσει θα αποτραβιόταν εκ νέου στην σιωπή μέχρι τη στιγμή που θα τον ρωτούσα κάτι άλλο και τότε συνέβαιναν τα ίδια ακριβώς γεγονότα με την ίδια συχνότητα. Ήταν πολύ παράξενο. Ποτέ δεν έτυχε να γνωρίσω κάποιον σαν αυτόν. Και ήταν φιλικός μπορώ να πω. Αλλά αισθανόσουν ότι τον έβαζες σε δοκιμασία κάνοντάς του ακόμα και την πιο απλή ερώτηση. Νομίζω πέρναγε πολύ δύσκολα με τον εαυτό του". Ο Boyd ήξερε τον Drake όπως ήξερε όλους τους μουσικούς συνεργάτες του, δηλαδή μέχρι ένα σημείο. "Ήταν εκφραστικός όμως πολύ ήσυχα και ντροπαλά. Ποτέ δεν συμπεριφερόταν όπως λέμε με εξωστρέφεια. H στάση του ήταν πολύ εσωστρεφής. Θα κοίταζε τα παπούτσια του, θα τραύλιζε μερικές φορές προσπαθώντας να πει κάτι. Ήταν πολύ ξεκάθαρος, όμως το όλο πλέγμα της συμπεριφοράς του ποτέ δεν ήταν εξωστρεφές. Δίσταζε ακόμα και να μιλήσει. Ο Boyd δεν θα ήταν πια διαθέσιμος να δουλέψει με τον Drake μετά το Bryter Later, έχοντας μετακομίσει στο Λος Άντζελες για να δουλέψει για την Warner Brothers. Ο λόγος που δεν ήταν επιτυχημένος κατά την διάρκεια της ζωής του ήταν ένας συνδυασμός από εντελώς απλά πράγματα. Πρώτα από όλα ποτέ δεν προετοίμασε ένα live ή μια περιοδεία. Το παράδειγμα κάποιου που μαντεύω ήταν σε παράλληλο βίο με τον Drake αλλά δούλεψε σωστά ήταν ο Leonard Cohen. Οι δίσκοι του κυκλοφόρησαν στην Βορεια Αμερική. Ούτε αυτός περιόδευσε. Ούτε παρουσίασε τίποτα μέχρι τουλάχιστον να γίνει διάσημος. Επειδή οι δίσκοι του Nick δεν κυκλοφόρησαν στην Αμερική μέχρι τις αρχές του '70, ήταν στην Αγγλία να τον κάνω σταρ. Δυστυχώς έπεσε στην περίοδο του θανάτου του πειρατικού ραδιοφώνου. Όλα ότι είχες στη διάθεσή σου ήταν το BBC Radio One και στ'αλήθεια δεν υπήρχε πολύς χώρος για τραγούδια του άλμπουμ ή για καλλιτέχνες όπως ο Nick στο ράδιο στην Αγγλία. Εξαλείφοντας τα live, την έκθεση στο ράδιο, εννοώ δεν υπήρχαν πολλά μέσα για να υποστηρίξει αυτό που έκανε. Αλλά ταυτόχρονα είναι επίσης αλήθεια νομίζω, ότι η μουσική δεν έρχεται και πιάνει από τα πέτα τους ανθρώπους. Παίρνει λίγο χρόνο μέχρι να το συνηθίσεις. Νομίζω εκείνο τον καιρό στην Αμερική σε ένα είδος σεμνών, συνεσταλμένων Άγγλων μουσικών δεν επρόκειτο απαραίτητα να δοθεί πολύ προσοχή". Ο Drake "ξύπνησε" τον εαυτό του από την κατάθλιψη για να ηχογραφήσει το τελευταίο του άλμπουμ Pink Moon (1972) με τον John Wood, ο οποίος είχε δουλέψει ως μηχανικός στους δύο πρώτους του. Τα δέκα τραγούδια ηχογραφήθηκαν σε δύο sessions. Παρουσιάζοντας μονάχα τον Drake και την κιθάρα του, (υπήρχε μόνο ένα πιάνο που είχε προστεθεί στην αρχική ηχογράφηση στο ομώνυμο κομμάτι) δεν ήταν μόνο unplugged ο Nick, αλλά εντελώς γυμνός. Η προηγούμενη δουλειά του δεν περιγράφεται ως ρόδινη, αλλά αυτό ήταν σίγουρα η πιο θλιβερή προσπάθειά του. Το λιγότερο εμπορικά βιώσιμο άλμπουμ του είναι επίσης και αυτό που υποστηρίχθηκε περισσότερο από τους φαν. O Drake μάλλον υποψιασμένος ότι το άλμπουμ Pink Moon δεν θα πήγαινε για Top of the Pops, παρέδωσε τις κόπιες στον ρεσεψιονίστ της Island Records χωρίς να πει κουβέντα. Στην Island δεν συνειδητοποίησαν ότι είχαν το άλμπουμ, μέχρι που άνοιξαν το πακέτο αφού έφυγε ο Drake.

Things Behind the Sun (1972)

Λίγο μετά την κυκλοφορία του, μπήκε σε ψυχιατρική κλινική, όπου παρέμεινε για πέντε εβδομάδες. Από εκεί και μετά έγραψε λίγη μουσική και σπανίως τολμούσε να πάει κάπου, εκτός από το να δει φίλους όπως ο κιθαρίστας John Martyn, ο οποίος είχε περιγράψει τον Drake ως το πιο μονόχνοτο άνθρωπο που είχε ποτέ γνωρίσει. Ο Drake κατάφερε να βγάλει ακόμα τέσσερα τραγούδια,αλλά ένα πιθανό άλμπουμ θα έμενε σε εκκρεμότητα. Η Francoise Hardy μια φορά του ζήτησε να γράψει για αυτήν, αλλά δεν έγινε τίποτα. Τον Νοέμβριο του 1974, με την μοίρα του τέταρτου άλμπουμ του απροσδιόριστη, ο Drake βρέθηκε νεκρός στην κρεβατοκάμαρά του στο πατρικό του σπίτι μετά την λήψη υπερβολικής δόσης αντικαταθλιπτικών χαπιών. Δεν άφησε κανένα σημείωμα και ο ιατροδικαστής οδηγήθηκε στο συμπέρασμα ότι ήταν αυτοκτονία, αν και η ετυμηγορία αμφισβητήθηκε από συγγενείς και φίλους. Η cult φιγούρα του Drake έχει πια μεγαλώσει, έχοντας πουλήσει περισσότερους δίσκους μετά θάνατον, από όταν ήταν εν ζωή. Διάσημοι μουσικοί όπως ο Jackson Brown, ο Peter Buck (R.E.M.) και ο Tom Verlaine εκφράζουν τον θαυμασμό τους για την δουλειά του Drake. Αλλά ο όγκος των επιδοκιμασιών προέρχεται από την εναλλακτική ροκ σκηνή, η οποία βρήκε μια άμεση σχέση με την ανικανότητα του Drake να ενταχθεί στον κόσμο, όπως τον ξέρουμε οι υπόλοιποι, αν και κάποιοι μπορούν ή θέλουν να μιμηθούν τον μοναχικό του ήχο. "Ο λόγος που είναι επιτυχημένος τώρα είναι επειδή είναι πολύ καλός για να μην είναι" λέει ο Boyd. "Υπάρχουν πολλά πράγματα που μοιάζουν να είναι μέρος της εποχής τους και έχουν ένα έντονο ενδιαφέρον για αυτόν ακριβώς τον λόγο. Αλλά νομίζω ότι η μουσική του Nick δεν είναι μέσα σε αυτά. Τα τραγούδια του πολύ σπάνια διασκευάστηκαν πράγμα που νομίζω στηρίζεται εν μέρει στην μοναδικότητά του και στο γεγονός πως ότι κι αν έκανε ήταν εντελώς έξω από τάσεις και κινήματα. Μοιάζει σαν να είναι έξω από όλο αυτό που λέμε χρόνο τελος πάντων, έτσι δεν μπορεί να χρονολογηθεί. Ένας άνθρωπος, αν κάποια φορά κάτσει κάτω ήσυχα-ήσυχα και ακούσει ένα δίσκο του Nick Drake, πολύ σπάνια θα χάσει το ενδιαφέρον του για αυτόν".

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Είναι σαν λαβύρινθος, αυτοί οι σκονισμένοι διάδρομοι της rock 'n' roll ιστορίας, καλυμμένοι με πόστερ να διαφημίζουν συναυλίες πολυ-ζητημένες και συλλογές δίσκων απεσταλμένες σε αυτό το μεγάλο παζάρι που λαμβάνει χώρα στον ουρανό. Αν συνεχίζετε να ταξιδεύετε αντίθετα στο ρεύμα, ακολουθώντας τις πολύπλοκες διακλαδώσεις και τις άπειρες παραλλαγές θα φτάσετε σε ένα μονοπάτι που δεν έχει διέξοδο. Πολλοί το αποκαλούν αδιέξοδο. Αλλά κάποιοι άλλοι γνωρίζουν ότι είναι ένα ζωντανό ξεκίνημα, ένα παράθυρο που οδηγεί στην ψυχή των καλλιτεχνών που αποκαλούνται μοναδικοί. Ιδιαίτεροι.

Βασίλης

THE CHOCOLATE WATCH BAND

Out of the Garage (Part 1)

Υπό ένα πρίσμα δέους ταξινομώ τους the Chocolate Watch Band ως "garage band". Είναι μια ταμπέλα που έχει χρησιμοποιηθεί σε αυτούς, από κριτικούς της mainstream rock, οι οποίοι παρατηρούσαν τέτοιες περιπτώσεις σαν παράξενες. 

Οι περισσότεροι ακροατές τους γνωρίζουν από ένα ή δυο τραγούδια που έχουν μείνει στην επιφάνεια όντας σε συλλογές. Όμως οι the Chocolate Watch Band, όπως και κάποια άλλα γκρουπ που θα αναλύσουμε σε προσεχή άρθρα δεν ήταν απλά "garage group". 

Ήταν πολύ ταλαντούχοι μουσικοί που δεν άδραξαν την επιτυχία όπως αυτή ήρθε στα μεγαλύτερα γκρουπ της εποχής, λόγω κακής τύχης αλλά και κακού μάνατζμεντ. 

Ήταν στην κορυφή της πυραμίδας κατά την έκρηξη της garage rock που περιελάμβανε χιλιάδες, αν όχι δεκάδες χιλιάδες Αμερικανικές μπάντες, που προσπαθούσαν να αρπάξουν ένα κομμάτι από το έδαφος που ανοιγόταν, ελεύθερο από τους Άγγλους stars της περιόδου.

Gossamer Wings

San Francisco 1966.
Στους περισσότερους φαν της rock, αυτές οι λέξεις φέρνουν στο μυαλό τον ήχο της ψυχεδέλειας, την μίξη της ηλεκτρικής folk-rock, της Ινδικής μουσικής, των κιθάρων που ξεσηκώνουν το μυαλό, των αντικαθεστωτικών διαμαρτυριών, την υιοθέτηση του ελεύθερου έρωτα. Τοπικά γκρουπ με αστεία ονόματα όπως Jefferson Airplane, Moby Grape, the Grateful Dead, Big Brother & the Holding Company και Quicksilver Messenger Service θα έφερναν το μήνυμα στην Κεντρική Αμερική. Πενήντα μίλια νοτίως του San Francisco, στο San Jose, η επιρροή της ψυχεδέλειας φιλτραρίστηκε σε άλλες μπάντες με αστεία ονόματα που μόλις είχαν βγει από το γκαράζ. Για μεγάλο χρονικό διάστημα ένα από τα πιο εξέχοντα σε όνομα σχήματα, οι the Chocolate Watch Βand, απορρίφθηκαν σαν ένα είδος ανέκδοτου από μια σειρά ιστορικών της rock. Με δυσκολία έγραψαν κάποια από τα δικά τους τραγούδια, εμφανίστηκαν σε ταινίες που εκμεταλεύονταν το κίνημα των hippie όπως την Riot on Sunset Strip και τα οπισθόφυλλα των άλμπουμ των καλύφθηκαν με τις περισσότερες αστείες αφιερώσεις που βρίσκονται σε άλμπουμ μέχρι τότε ή από τότε και μετά. Οι καλύτερες μελωδίες τους παρουσιάζουν στα credits φωνητικά από ένα τύπο που δεν ανήκει καν στο γκρουπ.

Don't Need Your Lovin' (From Riot On Sunset Strip movie)

Ο χρόνος ωστόσο τους παραχώρησε περισσότερο σεβασμό από σχεδόν κάθε άλλο garage γκρουπ των 60'ς. Ήταν η απόλυτη μίξη εφηβικής απογοήτευσης και πρωτόγονης ψυχεδέλειας, που αποδόθηκε με γρυλισμούς αλά Jagger, θαυμάσιες κιθάρες και σοφιστικέ συνάμα με πειραματική παραγωγή. Είχαν και το look επιπλέον, ρίξτε μια ματιά πιο πάνω, σε σκηνές του Riot on Sunset Strip, θα το διαπιστώσετε. Η απόσταση ανάμεσα στους the Chocolate Watch Βand και στους γίγαντες της ψυχεδέλειας από την πόλη δίπλα στον κόλπο, δεν ήταν τόσο μεγάλη, όσο θα μπορούσε κάποιος να φανταστεί, σύμφωνα με τον lead singer τους Dave Aguilar, που σημειώνει ότι "οι Moby Grape σχηματίστηκαν από μια ομάδα επενδυτών και παραγωγών. Το ίδιο και οι Jefferson Airplane. Εμείς ποτέ δεν είχαμε κάτι τέτοιο. Ήμασταν απλά νέα παιδιά με άποψη, αλλά χωρίς οικονομική υποστήριξη ή επενδυτές που θα έμπαιναν μέσα και θα μας έλεγαν, εντάξει ξεκινάτε, σας έχουμε έτοιμο τον εξοπλισμό, σας έχουμε έτοιμους να παίξετε, σας πάμε στο στούντιο και ξεκινάμε τις ηχογραφήσεις. Αυτή ήταν η μεγάλη διαφορά μεταξύ των γκρουπ". Θα πρόσθετε επιπλέον ότι οι Watch Band, που είχαν προκύψει από τη συνένωση αρκετών κολλεγιακών γκρουπ του San Jose, είχαν πολύ περισσότερο άσεμνη, πιο μπλουζ και λιγότερο folk επινόηση του πως ένα γκρουπ θα ακουγόταν σε σχέση με τα περισσότερα διάσημα γκρουπ του κόλπου του San Francisco. Από την άλλη πλευρά δεν ταίριαζαν σε σχήματα πιο ευγενικά όπως οι Airplane. Αυτό τους ωρίμασε όσον αφορά στην επιλογή τους από τον παραγωγό Ed Cobb, όταν ξεκίνησε να ψάχνει "όχημα" για τα τραγούδια και τις στουντιακές παραγωγές του στα τέλη του 1966. O Cobb είναι καθοριστικός και εντελώς αμφιλεγόμενος παράγοντας στην ιστορία των the Chocolate Watch Βand. Πρώην ποπ σταρ με ένα folk-pop γκρουπ, τους the Four Preps, ο Cobb έστρεψε την προσοχή του στο στούντιο στα μέσα του '60. Οι παραγωγές του έδειξαν ότι ο Ed ήταν πολύ πιο μοντέρνος από ότι η καριέρα του ως τραγουδιστής θα υποδύκνειε, καθώς έγραψε κλασικά soul κομμάτια για την Brenda Holloway ("Every Little Bit Hurts") και για την Gloria Jones ("Tainted Love"), το οποίο και αναγεννήθηκε ως διεθνές χιτ στα 80's από τους Soft Cell. Επίσης έδωσε σχήμα στους the Standells, σαν μια γκαράζ μπάντα αλά Stones, γράφοντας ένα από τα τα πιο καθοριστικά trash κομμάτια του '60 για αυτούς το "Dirty Water". To 1966 η ματιά του περιπλανήθηκε στην σκηνή του San Jose, που είχε παράξει δυο από τα πιο καλοπουλημένα garage-rock χιτ, εκείνη τη χρονιά, το "Psychotic Reaction" των Count Five και το "Little Girl" των the Syndicate of Sound. "Νομίζω με κάθε τιμιότητα ότι ο Cobb ήταν ένας ερμηνευτής που είχε δει ότι δεν θα μπορούσε να συμμετέχει περισσότερο" ανακαλεί ο Aguilar. "Δεν ήθελε να είναι έξω από αυτό το rock 'n' roll φαινόμενο που συνέβαινε τότε. Αναζητούσε μια μπάντα που θα επηρέαζε και θα έπαιζε την μουσική του. Οι the Standells ήταν πιθανώς πολύ καλύτερη μπάντα για αυτόν να χρησιμοποιήσει, από ότι εμείς. Οι the Standells νομίζω ήταν πιο εύπλαστοι και ενδιαφέρονταν περισσότερο να είναι σταρ. Ενδιαφέρονταν περισσότερο πιθανώς να δουλέψουν σε στούντιο ηχογράφησης. Ήταν καλύτεροι από εμάς στο στούντιο ηχογράφησης". Όχι ότι οι Watch Band ήταν κακοί στο στούντιο. Το πρώτο τους single "Sweet Young Thing" / "It's All Over Now, Baby Blue", είχε έναν από τους καλύτερους garage σκοπούς αλά Rolling Stones ( πάλι γραμμένα από τον Cobb) με μια πιο "σκληρή" διασκευή του κλασικού κομματιού του Bob Dylan.

It's All Over Now, Baby Blue

Τα σαρκαστικά φωνητικά του Aguilar φανερά παρμένα από τραγουδιστές της Αγγλικής εισβολής, όπως ο Mick Jagger και η ψυχεδελική χροιά ήταν εμφανής στα εφέ με την παραμόρφωση στην κιθάρα και στα ευαίσθητα, αραχνούφαντα keyboards του "Baby Blue". Όμως ο δίσκος αυτός "πέθανε", ίσως εξαιτίας της ανεξήγητης ανάθεσης στην θυγατρική της Tower, Uptown, της πρώτης από τις πολλές περιπτώσεις κακοδιαχείρισης, δισκογραφική εταιρεία για το πολλά υποσχόμενο νέο γκρουπ. Ο Cobb ήταν ξεκάθαρο ότι θα τους καλούσε στο στούντιο αναθέτοντας και/ή γράφοντας το υλικό. Μερικό από αυτό δεν ήταν του γούστου του γκρουπ, ο Aguilar ξεκαθαρίζει ότι μισεί πολλά από αυτά που τους δόθηκαν, όπως το δεύτερο single τους εμπνευσμένο από το "Paint It Black", "Misty Lane", (που πραγματικά είναι φανταστικό άσχετα με το τι πιστεύει ο Dave). O Aguilar αποκαλύπτει, συγκλονιστικά, ότι η μπάντα δεν θα έπαιζε ουσιαστικά κανένα από το υλικό του πρώτου άλμπουμ τους στη σκηνή. Το χειρότερο ήταν ότι το ντεμπούτο άλμπουμ τους (No Way Out, 1967) είχε δυο ψυχεδελικά ορχηστρικά κομμάτια που κανένας μουσικός της μπάντας δεν έπαιζε, ενώ σε τέσσερα από τα τραγούδια που η μπάντα έπαιξε, φωνητικά έκανε όχι ο Aguilar αλλά ένας νέγρος session τραγουδιστής ονόματι Don Bennett. Ειρωνικά ένα από αυτά το με μεγάλη δόση μαγκιάς δοσμένο "Let's Talk About Girls", έγινε το πιο φημισμένο τους τραγούδι, αφού μπήκε στο Naggets το 1972, την πρώτη και ίσως καλύτερη επανέκδοση της garage μουσικής των '60'ς. Το τραγούδι πραγματικά πρωτο-ηχογραφήθηκε σε μια πιο σαφή έκδοση από ένα δυσδιάκριτο γκρουπ τους Tongues of Truth. Πρέπει να γίνει παραδεκτό ότι ο Cobb έχει άριστη, φανταστική διάθεση σε μέρος του υλικού που ανατέθηκε στο γκρουπ. Επιπλέον του "Let's Talk About Girls", τους έδωσε επίσης δυο άλλα psych-punk κομμάτια που υπήρξαν τοπικές εκδόσεις το "In the Past", από τους We the People και το "I Ain't No Miracle Worker", από τους the Brogues που έπαιζαν όπως οι Watch Band.

Dark Side of the Mushroom

Πράγμα που εγείρει δυό ερωτήματα: Πως ακριβώς ο Ed Cobb ξέφυγε βάζοντας κομμάτια των Chocolate Watch Band χωρίς ή με μικρή συμμετοχή του γκρουπ; Και πως ακριβώς συγκρατήθηκε το γκρουπ από το να χρησιμοποιήσει για μπάλα το κεφάλι του Cobb, όταν άκουσαν τους δίσκους "τους";"Ήμασταν 16, 18,19 χρονών" εξηγεί ο Aguilar. "Μας μάζεψε ο παραγωγός. Πήγαμε στο Λος Άντζελες. Μας είπαν μια Πέμπτη, ότι την Παρασκευή ένα τζετ θα μας έπαιρνε για να μας μεταφέρει στο Λος Άντζελες και να περάσουμε εκεί μια εβδομάδα. Εκεί θα υπήρχε μια λιμουζίνα που θα μας έπαιρνε από το αεροδρόμιο. Κάθε γεύμα που θα καταναλώναμε θα ήταν πληρωμένο. Δεν είχαμε καμιά εμπειρία από στούντιο ηχογράφηση, έτσι δεν ήμασταν προετοιμασμένοι να πάμε στο στούντιο. Δεν είχαμε γράψει μουσική. Παρουσιάζαμε στην σκηνή μόνο. Ότι κάναμε στη σκηνή ήταν ότι μας άρεσε περισσότερο να κάνουμε. Λατρεύαμε να προκαλούμε μεγάλα ονόματα και να τους ξεπερνάμε. Εκεί ήταν που εκστασιαζόμασταν. Δεν υπήρχε τίποτα καλύτερο στον κόσμο από το να πηγαίνεις κόντρα με ένα γκρουπ που είχε ήδη ένα χιτ, με ένα σόου που ήταν απλά τόσο δυναμικό, που το άλλο γκρουπ να μην βγαίνει να παίξει καθώς είχε αποθαρρυνθεί. Δεν τρελαινόμασταν για τα κομμάτια που ο Ed είχε μαζέψει για εμάς, αλλά τότε και πάλι δεν είχαμε καθόλου προετοιμαστεί πιο πριν. Δεν τό'χαμε με δικά μας τραγούδια που θα θέλαμε να ηχογραφήσουμε, έτσι αποδεχόμασταν ό,τι αυτός (Cobb) έκανε. Δεν ξέραμε ότι πρόσθετε προσωπικό στο άλμπουμ, παρά μήνες μετά, αφού είχαμε βρεθεί στο στούντιο. Θυμάμαι κατά κάποιο τρόπο ένα από τα άλμπουμ, που ρίξαμε μια ματιά, παίξαμε δυο τραγούδια και είπαμε, "Μα τι στο διάβολο είναι αυτή η μαλακία;" Και κάποιος το πέταξε στα σκουπίδια. Και επιστρέψαμε για να κάνουμε πρόβες για ένα σόου που επρόκειτο να λάβει χώρα. Εννοώ μας ενόχλησε που δεν ήμασταν εμείς, αλλά δεν παίζαμε τίποτα από το υλικό του Ed Cobb στις εμφανίσεις μας τέλος πάντων και ήμασταν πάνω εκεί στην σκηνή με τους Yardbirds και τους Dead και τους Airplane στο αμφιθέατρο του Fillmore και κάναμε παρέα και αισθανόμασταν πολύ καλά με όλο αυτό. Αισθανόμασταν ότι είχαμε αλλάξει επίπεδο, δεν πουλάγαμε δίσκους, αλλά αυτό δεν μας ενοχλούσε για την ώρα". Περιπλέκοντας το θέμα ακόμα περισσότερο, μερικά από αυτά τα κομμάτια που παρουσιάζουν τους κάτι λιγότερο από κανονικούς the Chocolate Watchband είναι πραγματικά εξαιρετικά. Το ορχηστρικό "Expo 2000", για παράδειγμα αποτελεί μια δίκαιη πρόκληση ως ένα είδος Αμερικανών Pink Floyd, με την κιθάρα σαν σε κατασκοπική ταινία και τα αστρικά ηχητικά εφέ. Στο "Let's Talk About Girls", "Are You Gonna Be There", "No Way Out" και "I Ain't No Miracle Worker", το γκρουπ πέτυχε ακριβώς την σωστή ισορροπία μεταξύ garage και καταχθόνιας ψυχεδέλειας, ιδιαιτέρως στην στοιχειωτική παραμόρφωση της κιθάρας του Mark Loomis. Αυτή η μίξη garage/ψυχεδέλειας, ίσως εξηγεί το γιατί το καλύτερο υλικό των Watch Band έχει αντέξει περισσότερο από κάθε άλλο garage ή/και ψυχεδελικό rock. Η κατεργαριά ωστόσο του Cobb δεν προμήνυε τα καλύτερα για την σταθερή εξέλιξη του καλύτερου line-up του γκρουπ (Aguilar, Loomis, ο κιθαρίστας Sean Tolby, ο μπασίστας Bill Flores και ο ντράμερ Gary Andrijanevich). Στα τέλη του 1967 ο Aguilar έφυγε μετά από μια αψιμαχία σχετικά με τον προσδιορισμό του γκρουπ. Ο Mark Loomis "ήταν ο λόγος που οι Watch Band έσμιξαν" σύμφωνα με τον Aguilar. "Αποφάσισε κατά κάποιο τρόπο ότι το γκρουπ δεν πήγαινε στην κατεύθυνση που θα ήθελε να πηγαίνει. Το ξανακοίταξε, νομίζω, όπως η προσωπική του μπάντα που είχε συνθέσει και ήθελε να κάνει διαφορετική μουσική. Ήθελε να κάνει πράγματα, φαντάζομαι πιο κοντά στην γραμμή των Byrds. Έτσι ανακοίνωσε μια μέρα, παραιτούμαι και παίρνω τον Gary τον ντράμερ μαζί μου. Θυμάμαι εκείνη την μέρα να λεω: "είσαι εντελώς τρελός. Δεν έχεις ιδέα τι έχεις εδώ πέρα. Δεν έχεις ιδέα για την δυναμική. Ναι είχαμε μερικά προβλήματα σε αυτά τα πρώτα άλμπουμ αλλά τελικά θα ξεκινήσουμε να ηχογραφούμε τα δικά μας άλμπουμ. Το δικό μας υλικό. Δεν έχεις ιδέα. Δεν καταλαβαίνεις τίποτα από όλα αυτά πια. Και πράγματι δεν καταλάβαινε". Τα πολύπλοκα ανακατέματα των line-up εξακολούθησαν να πλήττουν το γκρουπ στο δεύτερο και τρίτο τους άλμπουμ. Η πρώτη πλευρά του the Inner Mystique, στην πραγματικότητα δεν παρουσιάζει καθόλου το γκρουπ, αλλά session μουσικούς.

The Inner Mystique

Voyage of the Trieste

Στον χρόνο που το τρίτο και τελικό άλμπουμ τους (One Step Beyond) κυκλοφορούσε (χωρίς καμία εμπλοκή του Aguilar), στις αρχές του 1969, το γκρουπ είχε καταφέρει να έχει μεγαλύτερο έλεγχο πάνω στην στούντιο παραγωγή. Η τελική ειρωνία ήταν, ότι αυτό ήταν με διαφορά η λιγότερο διακριτή προσπάθειά τους, η οποία μέχρι τώρα έχει κατέβει κάτω από τον μέσο όρο της ψυχεδελικής μουσικής.

And She's Lonely

Λίγοι άνθρωποι έξω από την Καλιφόρνια ήταν ενήμεροι για τους Watch Band στα '60'ς. Νέες γενιές θαυμαστών ξεπήδησαν στα '80'ς και στα '90'ς, οι οποίες ανέβασαν τους the Chocolate Watch Band σε κάποιο μυθικό, δυσθεώρητο στάτους. Επανεκδόσεις της δουλειάς τους στην Αμερική και σε αρκετές Ευρωπαικές χώρες πιθανώς αξιολογούνται ως, από τις πιο καλοπουλημένες δουλειές στους καταλόγους των garage γκρουπ. Ο Aguilar είχε ηχογραφήσει πιο μετά μερικά κομμάτια με τους επανασυνδεμένους Watch Band (εκτός του τελευταίου Sean Tolby) και έλεγε ότι ακόμα και μετά από τόσα χρόνια εξακολουθούσε να δέχεται τηλεφωνήματα από 13χρονα παιδιά στο Οχάιο, που του λέγανε πόσο πολύ τους άρεσε αυτό που άκουγαν. Επίσης οι διάφοροι φαν στην άλλη γραμμή του τηλεφώνου θα βρίσκονταν σε κατάσταση σοκ εάν γνώριζαν ότι ο Aguilar συνέχισε και έγινε καθηγητής αστρονομίας στο Κολοράντο και ότι έπειτα εμπλέχτηκε σε υψηλού επιπέδου επιστημονική δουλειά στην διαστημική βιομηχανία. Δεν ήταν σίγουρα ότι θα περίμενε κανείς από έναν πρώην τραγουδιστή της garage-rock. O Aguilar συνεχίζει να "κινείται" δίπλα-δίπλα στην σύγχρονη ροκ, επισημαίνοντας τους Nirvana, τους Smashing Pumpkins και τους Stone Temple Pilots σαν μερικούς από τους αγαπημένους του σύγχρονους σταρ.

In the Past

"Νομίζω ότι είναι δύσκολο για τους ανθρώπους να καταλάβουν τι ακριβώς υπήρξαν οι garage μπάντες κάποτε" αναλογίζεται. "επειδή σήμερα είναι όλα τόσο εμπορικά. Και υπάρχουν τόσο λίγα μέρη για τα νέα παιδιά να παίξουν. Αλλά υπήρχε κάποτε μια εποχή όπου κάθε Παρασκευή και Σάββατο βράδυ υπήρχαν μπάντες που έπαιζαν παντού σε όλη την πόλη. Αυτό ήταν το συναρπαστικό τότε και γι'αυτό οι άνθρωποι είχαν τόσες πολλές ευκαιρίες να παίξουν. Κανείς δεν μας έλεγε να μην το κάνουμε, κανείς δεν μας έλεγε ότι χρειαζόμασταν μάνατζερ, κανείς δεν μας έλεγε ότι ήταν τόσο δύσκολο, έτσι ο καθένας το έκανε. Και νομίζω ότι αυτό είναι κάτι που έχουμε χάσει σήμερα. Εύχομαι να υπήρχαν περισσότερα παιδιά εκεί έξω να παίζουν μουσική".

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Η τεχνολογία στις ηχογραφήσεις των Chocolate Watch Band εκείνη την περίοδο ήταν πράγματι πρωτόγονη, εξαιτίας περιορισμένων κεφαλαίων αλλά και χρόνου στο στούντιο. Η φαντασία τους ωστόσο δεν ήταν, καθώς δημιουργώντας συναρπαστικά μυστηριώδες και μελωδικό υλικό, παραμέρισαν σχεδόν τελείως τους τεχνικούς περιορισμούς. Μαζί με τα υπόλοιπα γκρουπ που θα αναλύσουμε σε επόμενα άρθρα πρόσφεραν μερικούς από τους καλύτερους υποχθόνιους ήχους σε τόπο και χρόνο, υπό τους οποίους, τόση πολύ καλή μουσική θα γινόταν από νέες μπάντες στα επόμενα χρόνια.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

DUFFY POWER

Lost British Invaders (Part 3)

Μια από τις πιο μεγάλες blues-rock μπάντες όλων των εποχών, μια από τις πιο μεγάλες jazz-rock μπάντες όλων των εποχών και μια από τις πιο μεγάλες folk-rock μπάντες όλων των εποχών έχουν ένα πράγμα κοινό, αν και θα δυσκολευόταν κάποιος να βρει οποιονδήποτε που θα μπορουσε να το ονοματίσει. Αλλά πριν υπάρξουν οι Cream, οι Mahavishnu Orchestra και οι Pentangle υπήρχε ο Duffy Power.

Just Stay Blue

Και οι John McLaughlin, Jack Bruce, Ginger Baker, Danny Thompson και Terry Cox δεν ήταν ακόμα σταρς , αλλά μουσικοί που πάλευαν να δημιουργήσουν μια ευκαιρία για τον εαυτό τους. Και ενώ ο Duffy Power είχε την τύχη να τραγουδάει με όλους τους προαναφερθέντες βιρτουόζους, δεν ήταν τυχερός αρκετά να ακολουθήσει τους πρώην συνεργάτες του στην διεθνή καριέρα ως σταρ, παρά το ότι "σκάλισε" την δική του θέση ως ένας από τους πιο σημαντικούς Άγγλους blues/rock/folk/jazz μουσικούς. O Power είναι ένας καλλιτέχνης που δύσκολα κατηγοριοποιείται. Πριν στραφεί στα blues-rock o Duffy ήταν ένα κατασκευασμένο εφηβικό είδωλο.

Little Boy Blue

Επίσης είχε την τιμή να είναι ο δεύτερος καλλιτέχνης που διασκεύασε τραγούδι των Lennon-McCartney, αν και το single αυτό του 1963, όπως ουσιαστικά όλες οι άλλες κυκλοφορίες του Duffy παραμένει άγνωστο έξω από τον κύκλο των συλλεκτών. Το underground πρεστίζ δεν ήταν αυτό που είχε στο μυαλό του ο μάνατζερ του πρώιμου rock 'n' roll Larry Parnes, όταν υπέγραφε με τον Duffy στα τέλη της δεκαετίας του '50. Ο Parnes άλλαξε το όνομα του τραγουδιστή από Ray Howard στο πιο κομψό Duffy Power σε αρμονία με τα φανερά fake ονόματα των ομοστάβλων που μανατζάρισε όπως Vince Eager, Marty Wilde και Johnny Gentle. Ένα μάτσο pop-rock single για την Fontana (δισκογραφική) ακολούθησε στα τέλη του '50  και αρχές '60. "Με τον Parnes δεν μου άρεσε ποτέ ότι ηχογραφούσα", ανακαλεί ο Duffy, "και ποτέ δεν ερμήνευσα τίποτα στην σκηνή". Η κοπέλα του Duffy τον έπεισε να αφήσει τον Parnes και ο τραγουδιστής άρχισε να ακολουθεί μια κατεύθυνση πιο συμβατική με blues-folk καλλιτέχνες που αγαπούσε, τον Sonny Terry, τον Jesse Fuller και τον Leadbelly. O Duffy δέχτηκε μεγάλο πλήγμα όταν ανακάλυψε ότι η κοπέλα του δεν ήταν τραγουδίστρια όπως νόμιζε αλλά πόρνη. "Μοιάζει σαχλό αλλά κατά κάποιο τρόπο αυτό με ωρίμασε. Και αλήθεια το ξεπέρασα μέσα από την μουσική". Ο Power τώρα ηχογραφούσε για την Parlophone και το 1963 για σύντομο χρονικό διάστημα συνέπραξε με τους Graham Bond Organization. Κάνοντας back vocals στον Graham Bond και παίζοντας με τον Jack Bruce και Ginger Baker. Αρχές του 1963 του προσφέρθηκε μια μουσική σύνθεση από ένα γκρουπ που μόλις ξεκινούσε να γίνεται γνωστό εκεί. Οι συνθέτες ήταν οι John Lennon και Paul McCartney και το τραγούδι το "I Saw Her Standing There". Η version του Duffy θα σηματοδοτούσε την δεύτερη φορά που μελωδία των Lennon-McCartney διασκευαζόταν σε δίσκο. Ο Power είχε ήδη συναντήσει τους Beatles κατά την διάρκεια της περιοδείας του στο Λίβερπουλ και θυμάται ότι αρχικά νόμιζε ότι το τραγούδι αυτό το είχαν γράψει έχοντας αυτόν στο μυαλό τους, αν και αργότερα έμαθε ότι δεν ήταν έτσι. Ηχογράφησε το single με τον Bond, τον Bruce και τον Baker στα όργανα. "Πραγματικά δεν μου πολυάρεσε το κομμάτι" παραδέχεται. "Αλλά το έκανα και το άλλαξα. Και ο Bond έπαιζε σαν τρελός επειδή έτσι είχε συνηθίσει. Δεν ήξερε τι θα πει όρια. Όταν κάνεις μια ηχογράφηση δυόμιση λεπτών θα πρέπει να την δομείς. Δεν μπορείς να παίζεις όπως έπαιζε ο Bond". "Οι άνθρωποι γελάνε όταν σκέφτονται ότι άλλαξα την αρμονία του τραγουδιού των Lennon-McCartney, τοποθετώντας όλες αυτές τις μπλουζ αρμονίες μέσα. Και είπαν: ω όχι αυτό δεν είναι το τραγούδι μας! Και έτσι έπρεπε να γυρίσουμε πίσω να το ξανακάνουμε. Έτσι κάπου υπάρχει αυτό το παράξενο "I Saw Her Standing There".

I Saw Her Standing There

Μετά από προβλήματα που αναπτύχθηκαν μεταξύ της Parlophone και του μάνατζερ του, o Duffy βρέθηκε χωρίς συμφωνία για δίσκο στα μέσα του '60. Μια σύντομη συνεργασία με τον νονό των blues Alexis Korner έδωσε ένα σπάνιο άλμπουμ πριν το διαλύσουν.

Louise

Μισοτελειωμένα  ο Duffy κανόνισε να κάνει μερικές άτυπες ηχογραφήσεις στο στούντιο ενός φίλου του. Ήταν εκείνα τα τραγούδια που αρχικά ούτε ως σκέψη δεν υπήρχε το να κυκλοφορήσουν, στα οποία βρίσκονται πολλοί celebrities μιας και ο Duffy αξιοποίησε μια ποικιλία από φίλους, που αν είσαι τόσο καλά συνδεδεμένος όπως αυτός αποτελούνταν από τους Bruce, Baker, John McLaughlin και τους μετέπειτα στους Pentangle, Danny Thompson (μπάσο) και Terry Cox (ντραμς). Ο Phil Seamen, ένας από τους τοπ jazz ντράμερ της Αγγλίας, επίσης συμμετέχει σε μερικά κομμάτια. Όσον αφορά στην δυναμικότητα των blues ο Power δεν θα μπορούσε να αντιστοιχιστεί με τον Eric Burdon ούτε τον Stevie Winwood, όμως έφερε μια αναπάντεχα ευχάριστη επιδεξιότητα στην μουσική που τράβηξε περισσότερα στοιχεία από την διασταύρωση blues-folk-jazz των Big Bill Broonzy, Billie Holiday και Josh White παρά από τα ηλεκτρικά Chicago blues του Muddy Waters. Αυτό αντανακλάστηκε στην ενορχήστρωση, ιδιαιτέρως δε στη χρήση του όρθιου μπάσου. Επιπλέον υπήρχε μια τολμηρότητα, τροφοδοτούμενη από την Αγγλική έκρηξη του blues-rock αν και περισσότερο σοφιστικέ. Σύμφωνα με τον Power όταν πρωτογνώρισε τον John McLaughlin "έπαιζε όμορφα αλλά πολύ "καταστροφικά". Ήταν μια έκφραση από ένα μάλλον δυστυχισμένο τύπο". Για τα sessions του Power ο McLaughlin έπαιξε με πιο ευγενικό τρόπο, με ένα R&B στυλ. Ο Power έπαιξε ο ίδιος φυσαρμόνικα και περιστασιακά κιθάρα όπου αποκάλυψε μερικά εκπληκτικώς απόκοσμα, "μακρινά" riff στην version του, του "Louisiana Blues".

Louisiana Blues

 Ήταν η πρώτη φορά που τραγούδησε το τραγούδι από την αρχή ως το τέλος. Τα sessions παρέμειναν στο σπίτι του Power, ενώ έκανε μερικές άλλες σποραδικές ηχογραφήσεις (οι περισσότερες παραμένουν ανέκδοτες, αν και μερικές βγήκαν ως flop singles) στα τέλη του '60. Δέκα τέσσερα τελικά κομμάτια επιλέχθηκαν να κυκλοφορήσουν σε μια συλλογή του 1970 που ονομάστηκε Innovations και πούλησε εκπληκτικά καλά. Φυσικά εκείνο τον καιρό (1970) η συντριπτική πλειοψηφία των μουσικών που έπαιζαν ήταν διάσημοι με εξαίρεση τον ίδιο τον Duffy. Το βασικό παράπονο του Power μοιάζει να μην είναι η έλλειψη του σε σταρ στάτους, αλλά η αποτυχία του να στρατολογήσει τους Danny Thompson και Terry Cox στο δικό του σχήμα προ της θητείας τους στους Pentangle. "Απογοητεύτηκα, επειδή αν δεν ήμουν τόσο άσχημα ψυχολογικά και είχα λίγο περισσότερη τύχη θα τους είχα κάνει δική μου μπάντα και θα είμαστε αλήθεια επιτυχημένοι. Μετά από όλα αυτά πήγαν στους folk και τα πήγαν και καλά. Μου στοίχισε μιας και θα πέρναγαν χρόνια για να χρησιμοποιήσω κάποιον άλλο". Επίσης τονίζει πως αν και οι συνεργάτες του έφυγαν για πιο εύφορα οικονομικά βοσκοτόπια, αυτό δεν σημαίνει απαραίτητα ότι έκαναν και καλύτερη μουσική. "Υποθέτω ότι κατά κάποιο τρόπο ήταν λίγο απογοητευτικό με ότι κατέληξαν να κάνουν. Σκεφτόμουν πως όταν ο Jack πήγε από το όρθιο μπάσο στο ηλεκτρικό ήταν λίγο κρίμα. Ακόμα θα ήταν ένας από τους πρώτους μεγάλους μπασίστες αλλά δεν μου άρεσαν οι Cream. Σκεφτόμουν ότι αναλώθηκε ο Jack". Αλλά στα τέλη του '60 ο Power, πράγματι έκανε ηχογραφήσεις παρουσιάζοντας μόνο τον εαυτό του και την κιθάρα του. Η τελική κυκλοφορία αυτών των τραγουδιών έγινε με την μικρή δισκογραφική Spark (τώρα έχουν επανεκδοθεί με έξτρα κομμάτια ως Blues Power). Αρχικά ο σκοπός ήταν να διανθιστούν με ορχήστρα, αλλά η εταιρεία ξέμεινε από χρήματα και ανήμπορη να ολοκληρώσει το πρότζεκτ έβγαλε τις κόπιες όπως ήταν. Πράγμα βέβαια που δεν θα θεωρούνταν μεγάλη απώλεια. Αναμιγνύοντας κλασικές διασκευές με τις ενδιαφέρουσες jazz-blues-folk συνθέσεις του Duffy ήταν πολύ δυνατό πρότζεκτ. O Power έδεσε με την μπάντα Argent αρχές του'70, περιοδεύοντας και ηχογραφώντας με την μπάντα, τον Rod Argent και Chris White (πρώην Zombies) ως παραγωγούς. Με πιο "heavy" χροιά αυτοί οι δίσκοι είναι γενικά λιγότερο εντυπωσιακοί από τα πιο πρώτα του της δεκαετίας του '60, αν και το ταλέντο του Power παρέμεινε αμείωτο.

Holiday

Αλλά στα τέλη του '70 ξεκίνησε μια δύσκολη κατάσταση για τον Power, καθώς η ακουστική blues-folk "ξέπεσε", με αποτέλεσμα μια έλλειψη δουλειάς που βρήκε τα folk σχήματα να πληρώνουν για υποστήριξη σε άλλα σχήματα σε μια απέλπιδα προσπάθεια να εκτεθούν σε δημοσιότητα. Ο Power ηχογράφησε ακόμα και ντίσκο, λόγω απουσίας άλλης δουλειάς. Νωρίς στις αρχές του '80 είχε μια ήπια σχιζοφρενική ασθένεια και έμεινε μακριά από μουσικές δραστηριότητες. Τα τελευταία χρόνια φάνηκαν πιο ευγενικά στον Power, καθώς κέρδισε μια σημαντική φαν την DJ Mary Costello (πρώην σύζυγο του Elvis Costello). Αυτή πήρε τον Duffy σε πολλές εκπομπές της και τον επανασύνδεσε με τον πρώην σαξοφωνίστα του Graham Bond, Dick Heckstall-Smith με τον οποίο έπαιξαν μερικά live. Το 1996 ο Power  δούλευε σε ένα νέο άλμπουμ με την London Blues Company. "Πίσω στο 1961, σκέφτηκα, καλά δεν μπορείς να γυρνάς τραγουδώντας σαν νέγρος" απαντάει ο Duffy όταν ρωτήθηκε τι ήταν αυτό που έκανε την μουσική του μοναδική στα χρονικά του Αγγλικού blues-rock. "Αλλά δεν προσπάθησα ποτέ να γίνω αυθεντία σε ένα τομέα, πάντοτε μου άρεσαν τα διαφορετικά πράγματα. Αν άκουγα κάποιους κρατούμενους π.χ. στην φυλακή να τραγουδάνε κάτι σαν το "Rosie" θα σκεφτόμουν ωραία θέλω να το κάνω. Έτσι όταν θα πήγαινα στο στούντιο θα καταπιανόμουν με αυτό. Μερικές φορές αυτό είναι λάθος, επειδή δεν μπορείς να φτάσεις στα αισθήματα αυτού που το τραγουδάει. Αλλά πάντα σκέφτομαι ότι αν έχεις το κατάλληλο συναίσθημα μπορείς να βγάλεις την δική σου εκδοχή".

Rosie

Ο Duffy Power, όπως και ο Graham Bond υπήρξε πολύ blues για εμπορική επιτυχία. Έτσι θα δυσκολευόταν κάποιος να βρει ένα δίσκο του σε οποιοδήποτε κατάστημα. Με τους Beatles να οδηγούν και τους Dave Clark Five, Rolling Stones, Kinks, Animals, Yardbirds, Manfred Mann, Zombies και Them όχι πολύ πίσω τους, υπήρχε ήδη τόσο πολύ Αγγλική rock για να απορροφηθεί. Θα υπήρχε πιθανώς χώρος για ακόμα περισσότερους καινοτόμους μουσικούς από την Αγγλία; Η απάντηση είναι ένα εμφατικό "ναι". Ίσως όχι στα charts. Αλλά σίγουρα στις συλλογές δίσκων οποιουδήποτε εκτιμά τις δυναμικές blues-rock κιθάρες ή τις σαγηνευτικές μελωδίες. Ή ίσως και τα δύο στον ίδιο χρόνο.

Βασίλης

HUNTER MUSKETT

FOLK-ROCK WIZARDS

Το ντεμπούτο άλμπουμ των Hunter Muskett, Every Time You Move, είναι ένα από τα πιο σπάνια, πιο φανατικά αγορασμένα άλμπουμ της progressive-folk περιόδου-ένα εύθραυστο, φθινοπωρινό, απόλυτης Αγγλικής ομορφιάς άλμπουμ, γεμάτο από μελαγχολικές αρμονίες, μπαρόκ συνθέσεις και πιο πολύ από όλα όμορφα, ποιητικά τραγούδια.

Midsummer Night's Dream 

Το original γκρουπ δημιουργήθηκε το 1969, όταν τρεις μαθητές που έπαιζαν κιθάρα οι Chris George, Terry Hiscock και Doug Morter, βρέθηκαν μαζί στο Avery Hill College (τωρινό University of Greenwich) στο Eltham του Νοτιοανατολικού Λονδίνου. Το ασυνήθιστο όνομά τους (muskett= μουσκέτο, δηλαδή παλιό τυφέκιο) βγήκε, όπως ανακαλεί ο Hiscock "όταν καθόμασταν σε ένα μπαρ ψάχνοντας όνομα για το γκρουπ ένας τύπος από την Κορνουάλλη που λεγόταν Dave Luck συνέστησε το όνομα Hunter Muskett. Είπε ότι ήταν ένα παρατσούκλι που χρησιμοποιούσε περιστασιακά ένας εκκεντρικός κτηματίας κοντά στο Bodmin, όταν ήθελε να αποφύγει την κουβέντα. Μας φάνηκε εύστοχο, αν και αργότερα μια δισκογραφική ήθελε να αφήσουμε τσιγκελωτά μουστάκια (Αμερικανικός εμφύλιος) και να φορέσουμε σουέντ ρούχα. Πήγαμε λοιπόν σε ένα υπάρχον folk club στο Avery Hill, το οποίο αρκετά γρήγορα καταφέραμε να διευθύνουμε. Πολύ γρήγορα γίναμε η μπάντα αυτού του club παρουσιάζοντας το πρόγραμμά μας, αλλά κάνοντας και την μπάντα στους Ralph McTell, Spencer Davis και Long John Baldry. Επίσης παίζαμε σε διάφορα club μέσα αλλά και γύρω από το Λονδίνο, συχνά χωρίς αμοιβή, απλά για να εντυπωσιάσουμε ίσως με την εμφάνισή μας και αργότερα να κανονίζαμε για εμφανίσεις επί πληρωμή. Εκείνες τις μέρες θυμάμαι να πηγαίνουμε στο Beckenham μια πραγματικά βροχερή Τρίτη βράδυ με την ελπίδα να παίξουμε σε μια παμπ που λεγόταν The Three Tuns, το οποίο μετά θα γινόταν Beckenham Arts Lab. Το πρόσωπο που διηύθυνε αυτήν την παμπ, ήταν ένας νεαρός, πολύ αδύνατος τύπος που τον έλεγαν David Bowie, ο οποίος έπαιζε σε μια άλλη παμπ τις νύχτες την The Tiger's Head. Στεκόμασταν για λίγο παρατηρώντας τον να παρουσιάζει το πρόγραμμά του. Αν και ήταν μόνο γύρω στα έξι άτομα στο κοινό, αυτός "έδινε" ένα τεράστιο απόθεμα ενέργειας σε αυτό παρουσιάζοντας ποίηση, μίμηση και μερικά τραγούδια... ωω νομίζω ήταν φανταστικός. Αφού τέλειωσε ήρθε κοντά μας και είπε ότι πολύ θα ήθελε να παίξουμε εκεί, έτσι κανονίσαμε να επιστρέψουμε μια ή δυο εβδομάδες αργότερα. Αλλά σε αυτό το διάστημα το τελευταίο του single "Space Oddity" απογειώθηκε. Όταν πήγαμε στο The Three Tuns, αντί να δούμε μερικούς ανθρώπους, όπως την πρώτη φορά βρεθήκαμε μπροστά σε 200-300 ανθρώπους στριμωγμένους μέσα και άλλους απέξω. Φυσικά, αντί για οπαδούς της folk που πήγαιναν σε τέτοια club, μάλλον εκεί θα συναντούσες κυρίως παιδιά που έρχονταν να δουν τον pop star να παρουσιάζει το χιτ του. Οι περισσότεροι μουσικοί στη θέση του θα μας είχαν ακυρώσει κάνοντας σίγουρο ότι το κοινό θα ήταν μόνο γι'αυτούς, όμως αυτός έκανε ακριβώς το αντίθετο και επέμενε να παίξουμε. Αν και είχαμε μείνει έκπληκτοι, προσπαθούσαμε να κάνουμε το κοινό να μας ακούσει. Αλλά όλοι μίλαγαν μεταξύ τους, έτσι ο David ανέβηκε στη σκηνή και θυμωμένα τους είπε "Ε τι είναι αυτό; Βγάλτε το σκασμό και ακούστε τα παιδιά". Μετά από αυτό, φυσικά σταμάτησαν. Θα άκουγες καρφίτσα να πέφτει στο πάτωμα όταν παίζαμε και μετά από κάθε τραγούδι μας κερδίζαμε ένα ευγενικό χειροκρότημα. Δεν θα παρέμβαιναν παρόμοια πολλοί άνθρωποι, έτσι όταν μερικά χρόνια αργότερα μας είπανε μετά από μια εμφάνιση μας, ότι ο Bowie είχε παίξει μια εβδομάδα πριν και ήταν απόμακρος και πολύ "δύσκολος" ήμασταν στην πολύ ευχάριστη θέση να πούμε ότι τα πράγματα δεν ήταν καθόλου έτσι..."

the Wait 

Οι Hunter Muskett σιγά-σιγά απέκτησαν μια φήμη στο κύκλωμα της folk και σε ένα μικρό club στο Oxfordshire, ενθουσιάστηκαν όταν ανακάλυψαν τους Fairport Convention να είναι το πρώτο όνομα ("αργότερα στο σπίτι του Simon Nicol, ο Richard Thompson καθιστός στο πάτωμα έγραφε τραγούδια χωρίς να μιλάει σε κανένα" ανακαλεί ο Terry). Τον Φεβρουάριο του 1970 σταδιακά έφτασαν να κάνουν μερικές  υψηλού κύρους εμφανίσεις στο Marquee και ηχογράφησαν μια demo κόπια που με συνέπεια πουλήθηκε σε δισκογραφικές εταιρείες. "Όλοι μας απέρριπταν" παραδέχεται ο Terry. "Το πιο κοινό που ακούγαμε ήταν ότι οι Simon & Garfunkel ήδη είχαν εξαντλήσει αυτή την αγορά και δεν υπήρχε χώρος για μια Αγγλική μπάντα που έκανε το ίδιο πράγμα. Αλλά αν και τα demo μας δεν δούλεψαν, καταφέραμε να κάνουμε ένα δισκογραφικό συμβόλαιο. Αφού παίξαμε στο Troubadour του Earl's Court (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Troubadour,_London) μας πλησίασε ο Kim Margolis που βρισκόταν ανάμεσα στο κοινό. Ο Kim ήταν παραγωγός στην Decca και μας ζήτησε να κάνουμε μια δοκιμή για αυτούς. Η audition πρέπει να πήγε καλά επειδή μετά μας πρόσφερε μια ευκαιρία να κάνουμε ένα άλμπουμ". Ηχογραφημένο πάνω από δυο-τρία sessions το καλοκαίρι του 1970 το Every Time You Move, υποστηρίχτηκε από δυό "hired hands" όπως λέγονται οι μουσικοί που προσλαμβάνονται να βοηθήσουν στην διεκπαιρέωση ενός project. "Ο Kim νόμιζε ότι σαν ακουστικό τρίο χρειαζόμασταν ένα ενισχυμένο ήχο στο στούντιο. Έτσι έφερε τον Danny Thompson (των Pentangle) να παίξει ακουστικό μπάσο στα περισσότερα κομμάτια. Ήμασταν όλοι φαν των Pentangle έτσι ενθουσιαστήκαμε να τον έχουμε να παίζει μαζί μας. Ήταν ένας επιδέξιος επαγγελματίας, που άκουγε τα κομμάτια μια φορά και μετά αμέσως δούλευε το τι θα παίξει. Συνήθιζε να μιλάει πολύ για τους Fairport Convention και τους Eclection, τους οποίους έμοιαζε να σκέφτεται ως ανταγωνιστές, έτσι ήμασταν και εμείς σε αυτή την πολύ όμορφη σκέψη ότι βρισκόμασταν στον ανταγωνισμό με τους μεγάλους εκείνης της εποχής". "Το άλλο πρόσωπο που ο Kim έφερε, ήταν ένας φίλος του o Richard Hewson, που είχε κάνει τον διακανονισμό για το άλμπουμ του James Taylor για την Apple. Πρώτα απ'όλα βάλαμε κάτω τα βασικά τραγούδια με τον Danny Thompson και μετά οι κόπιες δόθηκαν στον Richard που μας συνάντησε για να συζητήσουμε τις ιδέες του για τον διακανονισμό. Ήταν ένας ωραίος τύπος, αλλά για να είμαστε ειλικρινείς δεν ενδιαφερόμασταν να έχουμε έγχορδα στο άλμπουμ, καθιερωθήκαμε ως folk τρίο και είχαμε την αίσθηση ότι το να έχουμε ενορχήστρωση σε ένα folk LP δεν θα ήταν αυθεντικό. Κοιτάζοντας πίσω ωστόσο, μπορώ να εκτιμήσω πόσο λαμπρή δουλειά έκανε".

Press Gang 

Μια άλλη ανάμνηση του Terry από τα sessions του Every Time You Move ήταν ότι στο διπλανό στούντιο ηχογραφούσαν οι Moody Blues το A Question of Balance. "Ένας από αυτούς μπήκε μέσα ενώ ήμασταν σε ηχογράφηση και ευγενικά μας ζήτησε να του δανείσουμε μια πένα για κιθάρα. Ήμασταν φυσικά μεγάλοι φαν και σχεδόν σπρωχτήκαμε μεταξύ μας ποιός θα προσφέρει την πένα στους the Moody Blues. Άρα θα μπορούσε να είναι η πένα μας στο "Nights In White Satin". Αποτελούμενο από δώδεκα κομμάτια το Every Time You Move περιέκλειε την μετάβαση της folk στην επόμενη δεκαετία, με επιδέξια κιθαριστική δουλειά και κλασικές αρμονίες να δένουν αποτελεσματικά καθ'όλη την διάρκεια του. Πιθανώς το πιο ισχυρό όπλο τους ωστόσο ήταν η ποιότητα με την οποία έγραφαν. Ο Doug Morter παρείχε το φασματικό, υπέροχο "Snow", ενώ ο Chris George το με χροιά country-rock "Cardboard Man" και το ακαταμάχητο folk-pop "Hey Little Girl", δυό κομμάτια που ο σχεδόν παραισθησιογόνος συμβολισμός συγχωνεύτηκε με την αφηρημένη φύση της ψυχεδελικής περιόδου με ειδυλιακές αρμονίες, όπως αυτές των γκρουπ της Δυτικής Ακτής, σαν τους Crosby Stills Nash & Young. Το αποτέλεσμα ήταν ένα πολύ επιτυχημένο άλμπουμ που διατηρούσε το mood της εύθραυστης, φθινοπωρινής, απόλυτης Αγγλικής ήσυχης ομορφιάς, τόσο όσο και κάθε άλλο επιτυχημένο σύγχρονό του. Ολοκληρωμένο τον Οκτώβριο του 1970 το Every Time You Move απέσπασε προσεκτικές αλλά θετικές κριτικές. "Οι αρμονίες του τριμελούς γκρουπ είναι όμορφες, το ίδιο και το κιθαριστικό μέρος, τα τραγούδια είναι μουσικά και σε στίχους πολύ καλά αλλά λείπει αυτό το κάτι παραπάνω", ήταν η κριτική του Melody Maker, ενώ το Sounds θεωρούσε το άλμπουμ να είναι"ευγενές, όχι εντυπωσιακό υλικό με ζεστά τσέλο και κιθάρες και λυπητερούς, μάλλον νοσταλγικούς στίχους. Πράγματι οι στίχοι μοιάζουν να είναι ένα από τα δυνατά τους ατού". H Decca επέλεξε να μην κυκλοφορήσει single από το LP (κρίμα- το Hey Little Girl σίγουρα θα μπορούσε να έχει ανταγωνιστεί σαν outsider μια θέση στα chart). Με την μπάντα -μια ευρέως άγνωστη πρόταση- όσον αφορά σε πιθανούς πελάτες, το άλμπουμ δεν πούλησε καλά και τώρα είναι ένα από τα πιο σπάνια LP της Αγγλικής folk σκηνής των αρχών του '70.

Hey Little Girl

Οι πωλήσεις δεν βοηθήθηκαν εξαιτίας του γεγονότος ότι οι Hunter Muskett, σαν μαθητές, δεν ήταν στ'αλήθεια σε θέση να δώσουν υποσχέσεις για απερίσπαστη μουσική καριέρα. "ο Doug εγκατέλειψε σε εκείνο το σημείο αλλά ο Chris και εγώ ήμασταν στον τελευταίο χρόνο μας και έπρεπε να εστιάσουμε στις εξετάσεις μας", εξηγεί ο Terry. "Λόγω των σπουδών μας παίζαμε κυρίως μέσα και γύρω από το Λονδίνο και ακόμα κι έτσι μας δινόταν τόση δουλειά που μεγάλο μέρος το αφήναμε. O Roger Trevitt μας συνόδευσε στο μπάσο αμέσως μετά το άλμπουμ, αλλά δεν ήταν πριν το καλοκαίρι του 1971, χρόνος στον οποίο θα πήγαινα στο εκπαιδευτικό κολλέγιο για ολοκλήρωση των σπουδών μου. Θυμάμαι παίζαμε την πρώτη μας πληρωμένη εμφάνιση αφού ολοκληρώσαμε σε μια κατασκήνωση στο Μαρόκο - μη τα ρωτάς". Με το τελείωμα των σπουδών τους το όνομα Hunter Muskett ξεκίνησε να εμφανίζεται σε πιο συχνή βάση στον μουσικό τύπο όσον αφορούσε στις εβδομαδιαίες εμφανίσεις. Μετά από μια χρονική περίοδο επέκτειναν τον ήχο τους σε τελείως ηλεκτρικό αναμιγνύοντας μια αίσθηση Δυτικής Ακτής με μια παρόμοια μουσικά παλέτα, όπως αυτή των οικείων Άγγλων folk-rock αυθεντιών the Strawbs. Και πράγματι κατάφεραν να εμφανιστούν μαζί με τους the Strawbs και ακόμα έκαναν και μια demo ηχογράφηση με τον Rick Wakeman που έψαχνε να ξεκινήσει δική του δισκογραφική. Τίποτα δεν έγινε με τον Wakeman, αλλά το 1973 υπέγραψαν στην Bradleys, ένα παρακλάδι της τοπικής τηλεοπτικής εταιρείας ATV. Το ομώνυμο άλμπουμ τους σε παραγωγή του πρώην front-man των Yardbirds, Keith Relf με τον όγκο των κομματιών να παρουσιάζει τον πρώην ντράμερ των King Crimson, Mike Giles (που επίσης πήρε χρόνο κατά την guest παρουσία του στους the Shadows, για να παίξει με τους Hunter Muskett όταν εμφανίστηκαν στο Royal Festival Hall την 5η Μαρτίου του 1973).

John Blair

 Αυτή η δευτερογενής προσπάθεια προωθήθηκε με διαφήμιση σε περιοδεία του Ralph McTell. Δυστυχώς η Bradleys δεν φημιζόταν για την ικανότητά τους να πουλάνε δίσκους και έτσι οι Hunter Muskett εξαφανίστηκαν χωρίς να αφήσουν ίχνη. Όπως πράγματι έκαναν έχοντας ήδη βοηθήσει την Rosie Hardman στο άλμπουμ της του 1972 Firebird, παρείχαν το ορχηστρικό μέρος στο γυναικείο ντουέτο Raggerty (που ηγήθηκε η τότε γυναίκα του Roger Trevitt, Jenny) στο από ελάχιστους γνωστό άλμπουμ τους του 1975 Borrowed Time πριν διαλυθούν λίγο αργότερα.

She Takes the Wine

Ο Hiscock άφησε την μουσική σκηνή για να ξεκινήσει να διδάσκει, ενώ ο George έγινε ένας επιτυχημένος κατασκευαστής κιθάρων (αλήθεια είχε φτιάξει ο ίδιος τις κιθάρες που χρησιμοποίησαν στο Every Time You Move, πράγμα που οδήγησε στο παραπλανητικό credit της Decca "Guitars by Chris George" που στην πραγματικότητα σημαίνει "Guitars made by Chris George". O Trevitt στην συνέχεια έπαιξε με ένα αριθμό από C&W (country and western ή απλά country) γκρουπ, με πιο γνωστό τον Gordon Huntley, αν και επίσης εμφανίστηκε με τον Doug Morter στην pub-rock μπάντα Pekoe Orange. Και είναι ο Morter που αναμφισβήτητα είναι ο περισσότερο μουσικά ενεργός από τους Hunter Muskett. Μετά την διάλυση της μπάντας έγινε μέλος των Maddy Prior Band. Ακολούθησε ένα διάστημα με τον Michael Chapman, όπως και μια περίοδος με τους Albion Band πριν πάει στους Magna Carta. Πάνω από σαράντα χρόνια συνεχίζει να είναι μουσικά ενεργός.

Rosie

Αλλά το ενδιαφέρον των συλλεκτών παραμένει εστιασμένο στο πως αυτός και η παρέα των Hunter Muskett ακούγονταν πίσω εκεί στη χαραυγή του 1970.

Βασίλης