CAN

From the Continent (Part 2)

Όταν το γκρουπ που θα αποκαλούνταν Can ξεκίνησαν να παίζουν μαζί το 1968, θα ήταν πολύ δύσκολο να φανταστείς πιο απίθανο σχήμα για ένα progressive rock γκρουπ. Οι τέσσερις πυρήνες του γκρουπ δύσκολα είχαν παίξει rock πριν για ένα λόγο. O Jaki Liebezeit είχε περάσει το μεγαλύτερο μέρος της προηγούμενης δεκαετίας ως jazz ντράμερ θητεύοντας στην μπάντα του Chet Baker. O μπασίστας Holger Czukay είχε σπουδάσει σύνθεση με δάσκαλο τον γίγαντα της avant-garde Karlheinz Stockhausen. Ο κιθαρίστας Michael Karoli που είχε σπουδάσει με τον Czukay, ήταν σε δίλημμα για το αν θα ακολουθήσει καριέρα στα νομικά ή στη μουσική. Μαέστρος, συνθέτης και keyboard player o Irmin Schmidt είχε επίσης σπουδάσει με τον Stockhausen. Εκτός του Karoli όλοι τους είχαν μόλις μπει στα τριάντα τους χρόνια. "Ο Schmidt" σύμφωνα με τον Czukay, "είχε
προβλήματα μουσικώς", "όπως όλοι μας" βιάζεται να προσθέσει. "Και όλοι ήμασταν από την Γερμανία μια χώρα που δεν είχε καμία rock μπάντα μέχρι τότε με διεθνή επιρροή". "Όταν ίδρυσα το γκρουπ, δεν είχα στο μυαλό μου καθόλου ένα rock σχήμα", παραδέχεται ο Schmidt. "Η ιδέα μου ήταν να ενώσω ένα μάτσο ανθρώπους από διαφορετικές κατευθύνσεις, new music, jazz και κλασική. Ήθελα έναν από τους τύπους που μπορούσαν να παίξουν rock με την κιθάρα τους. Ήθελα κάποιον σαν τον Jaki που ήταν μουσικός της jazz. Ο όρος "new music" είναι ένα πολύ στενό "κλισέ" για μένα. Ήθελα κάτι πιο ευρύ. Πάνω απ'όλα να κάνω αυθόρμητη μουσική, η οποία δημιουργείται από την επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων και όχι από εμένα μόνο".

Mother Sky (1970)

Οι Can ήταν ένα από τα πολύ πρώτα rock γκρουπ, που το αφορούσε η διάθεση και οι ηχητική υφή πιο πολύ από τα συμβατικά τραγούδια με τις ομοιοκαταληξίες, τις χορωδίες και τους στίχους. Η πειραματική, σχεδόν ευκαιριακή φύση των συνθέσεών τους, με σπάνιες εξαιρέσεις εναντιωνόταν στην αποδοχή από το κοινό. Σαν να μην ήταν αυτό αρκετό για να εγγυηθεί ένα εξεζητημένο κοινό, επέλεξαν να δουλέψουν με δύο από τους πιο παράξενους lead singers στην rock ιστορία. Έναν Αφρο-αμερικανό ζωγράφο/γλύπτη που αυτοσχεδίαζε με ακατέργαστα παραληρήματα πάνω από τους παλλόμενους ρυθμούς των Can και έναν περιπλανώμενο Ιάπωνα που δύσκολα θα μιλούσε Αγγλικά (τη γλώσσα που οι Can είχαν επιλέξει να συνθέτουν τα τραγούδια τους). Ακόμα και σήμερα οι Can λατρεύονται ως ένα από τα πιο επιδραστικά γκρουπ του '70, πρωτοπόροι της σημερινής ambient, techno και ηλεκτρονικής rock με τις πριονωτές, επίμονες παραφωνίες και τα επαναλαμβανόμενα riff. Υπερβολές θα σκεφτούν κάποιοι. Ίσως...

Halleluhwah (1971)

Αν και οι μουσικοί είχαν σπουδάσει πάνω στην σοβαρή σύνθεση, το πνεύμα των καιρών στα τέλη του '60 τους έσπρωχνε προς την rock. Οι Beatles και ο Jimmy Hendrix είχαν ενσωματώσει ιδέες από την avant-garde σε τεράστιας δημοφιλίας rock δίσκους ωστόσο. Πιο συνειδητά πειραματικά σχήματα όπως οι Velvet Underground και οι Mothers of Invention δανείζονταν θέματα και προσεγγίσεις από την σύγχρονη σύνθεση. Όλοι οι παραπάνω καλλιτέχνες υπήρξαν επιρροή για τους Can στην ανάμιξη του Stockhausen και της rock. Όμως το τελικό συστατικό δεν θα παρεχόταν μέχρι να επισκεφτεί την μπάντα στην Κολωνία ο νέγρος Αμερικανός Malcolm Mooney. Ο Mooney, όπως ο Schmidt θυμάται επισκεπτόταν ένα φίλο του συνθέτη στο Παρίσι και ήταν εκεί που η σύζυγος του Schmidt, Hildegard (που τελικά έγινε μάνατζερ των Can) τον προσκάλεσε στην Κολωνία. "Δεν ήρθε για να μπεί στο γκρουπ", λέει ο Schmidt. "Ήρθε στο στούντιο και αυθόρμητα τραγούδησε. Εμείς είπαμε, κοίταξε, γιατί δεν έρχεσαι να μείνεις και να τραγουδάς μαζί μας; Έμεινε λοιπόν. Η ερμηνεία του έβαλε όλο το σκηνικό στην πλευρά της rock.  Ένα από τα πρώτα μέλη ο David Johnson (που έπαιζε φλάουτο) έφυγε, αφού αισθάνθηκε ότι το πράγμα γινόταν πολύ rock για αυτόν". Η εμφάνιση του Mooney ήταν ιδιαίτερα συμπτωματική στο ότι η αυθόρμητη προσέγγισή του στο τραγούδι, καθώς και η έλλειψη σε οτιδήποτε θύμιζε ένα στερεό υπόβαθρο στην rock μουσική (πράγματι ο Mooney δεν είχε εμπειρία στο να τραγουδάει), ταίριαξε καλά στο modus operandi του γκρουπ. "Δεν θέλαμε να διαβάζουμε μουσική μέσα από παρτιτούρες" λέει ο Czukay ανακαλώντας τις μέρες των Can. "Προσπαθούσαμε αλήθεια να κάνουμε συνθέσεις άμεσα από το αρχικό μας ξεκίνημα. Ο Malcolm ήταν ένα τεράστιο ταλέντο. Ήταν μια ατμομηχανή!. Ήταν ο σωστός τραγουδιστής από το ξεκίνημά μας καθώς αυτό ήταν το αδύνατο σημείο μας. Αυτό σημαίνει ότι χρειαζόμασταν κάποιον που θα μας έσπρωχνε προς τον ρυθμό και θα μας έδινε την αίσθηση ότι αυτό είναι που πρέπει να κάνουμε. Αυτός ήταν ο Malcolm Mooney και αφομοιώθηκε τόσο πολύ σε ότι οι υπόλοιποι μουσικοί κάναμε. Νομίζω ήταν ο σωστός τραγουδιστής, στο σωστό μέρος στον σωστό χρόνο". Αν και πρώτη τους δουλειά ήταν το Delay (1968),

Little Star of Bethlehem (1968)

καμία δισκογραφική τότε δεν αναλάμβανε, με αποτέλεσμα να πάνε σε κάτι πιο προσβάσιμο. Το πρώτο στουντιακό άλμπουμ των Can, Monster Movie (1969), έχει περιγραφεί σαν ένα είδος άγριων Velvet Underground, μια κάπως παραπλανητική ταμπέλα, καθώς οι Can ήταν πολύ λιγότερο συνειδητοποιημένοι στην κατασκευή τραγουδιών, στα οποία οι λέξεις και τα φωνητικά ήταν καίριας σημασίας.

Yoo Doo Right (part I) (1969)

Πιο κατάλληλο είναι να πούμε ότι οι Can ακολούθησαν την γραμμή των Velvets στο να δημιουργήσουν συμπλέγματα βόμβων/βουητών, ταυτόχρονα υπνωτικά και παράφωνα. Οι περιορισμένες ικανότητες των παικτών στα rock όργανα-ο Czukay συχνά έπαιζε επαναλαμβανόμενα riff από δύο νότες, ενώ ο Schmidt έμαθε να παίζει rock σε ένα σπασμένο keyboard-διαβεβαίωσαν σε ένα ακριβή βαθμό ότι η μουσική θα ήταν ταυτόχρονα μινιμαλιστική και πειραματική. Τα ατονικά φωνητικά του Mooney πρέπει να ειπωθεί ότι πολλοί τα βρίσκουν να είναι λιγότερο του γούστου τους, καθώς είναι πολύ περισσότερο χρωματισμένα με ενέργεια και ρυθμό από ότι οι κλασικοί ήχοι. Η συμπεριφορά του Mooney είχε γίνει πολύ απρόβλεπτη στα τέλη του 1969. Θα εξαφανιζόταν μερικές φορές στα μέσα κάποιας συναυλίας ή δεν θα εμφανιζόταν καθόλου. Με την συμβουλή ενός ψυχίατρου επέστρεψε στην Αμερική. Για μήνες το γκρουπ ήταν χωρίς μόνιμο lead singer ένα δίλημμα που θα λυνόταν τον Μάιο του '70 όταν ο Czukay εντόπισε ένα Ιάπωνα μουσικό του δρόμου σε ένα καφέ στο Μόναχο. Εκείνη ακριβώς τη νύχτα ο 21-χρονος Damo Suzuki έδωσε το πρώτο του κονσέρτο με τους Can. ο Suzuki ήταν ακόμα πιο ασυνήθιστος frontman από τον Mooney. Τραγουδούσε στα Αγγλικά, αλλά έμοιαζε ότι δεν ήξερε τις έννοιες των λέξεων μουρμουρίζοντας τους στίχους σαν να τραγουδούσε μόνος του.

Soup (1972)

Σε οποιαδήποτε άλλη μπάντα αυτό θα ήταν ένα σοβαρό εμπόδιο. Αλλά για τους Can που είχαν τον lead singer, ως ακόμα ένα όργανο παρά σαν κυρίαρχη φωνή, ήταν θεόσταλτος. Ο Mooney και ο Suzuki ήταν με διαφορετικό τρόπο ο καθένας, κατάλληλοι για την αποστολή των Can, αν και πιθανόν κανένας από τους δύο δεν θα πήγαινε σε άλλη μπάντα που είχε τον ίδιο προσανατολισμό με τους Can. O Czukay συμφωνεί ότι τα μονοπάτια των Mooney και Suzuki διασταυρώθηκαν με αυτό της μπάντας με κάποια άνωθεν παρέμβαση. Οι περισσότεροι φαν της μπάντας θεωρούν τα μετέπειτα λίγα χρόνια σαν την καλύτερη περίοδο των Can. Η φωνή του Suzuki ήταν σαν παραισθησιογόνο συστατικό, επιπλέοντας στα τραγούδια με τρόπο μαζί ενθυμητικό αλλά και γελοίο. Στο Tago Mago (1971) το γκρουπ καθιέρωσε το groove της trance-rock με κομμάτια όπως τα "Oh Yeah", "Aumgn" και "Halleluhwah", που περιγράφονται στο The Rough Guide to Rock ως αναγκαστικό πάντρεμα της μπάντας του James Brown και των Velvets να παίζουν το "Sister Ray". Το Future Days (1973) σε αντίθεση ήταν μοντέρνα ψυχεδελική μουσική, με την ληθαργική του ατμόσφαιρα. Η μουσική των Can ήταν ιδιαιτέρως καλά φτιαγμένη για ταινία και στα πρώιμα χρόνια τους συνεισέφεραν σε αρκετά σάουντρακ. Ακολουθεί απόσπασμα/τραγούδι από την ταινία Kamasutra: Vollendung Der Liebe, όνομα που χρησιμοποιούσε το γκρουπ στα πολύ πρώιμα στάδια (εδώ και ο David Johnson από τα πρώτα μέλη στο φλάουτο). Πριν την περίοδο των πειραματισμών.

I'm Hiding My Nightengale (1969)

Το Αμερικανικό κοινό θα είναι περισσότερο εξοικειωμένο με αυτήν την πλευρά της δουλειάς τους για την μουσική τους στην ταινία του 1974 Alice in the Cities, η οποία αλήθεια παρουσιάζει μόνο τον Karoli στην κιθάρα και τον Schmidt στο πιάνο. Δυστυχώς αυτές οι κόπιες του σάουντρακ είναι τώρα χαμένες. Οι περισσότεροι φαν του γκρουπ βρίσκουν δύσκολο να σταματήσουν με δύο ή τρία άλμπουμ, επειδή με την ευφυή ιδέα τους για "άμεση σύνθεση" στο στούντιο, όπως και στη σκηνή, κάθε δίσκος ήταν μια μη αναμενόμενη άφιξη από τις προηγούμενες προσπάθειες του γκρουπ. Με δεδομένες τις προτιμώμενες μεθόδους δουλειάς, οι Can ήταν τυχεροί να μπορούν να ηχογραφούν με τον δικό τους ρυθμό, στο δικό τους στούντιο. Κατά την διάρκεια των πρώτων χρόνων αυτό ήταν ένα two-track recording, που τα μέλη πιστεύουν ενίσχυσε την δημιουργικότητά τους, ωθώντας τους να δημιουργήσουν πολύπλοκους ήχους με περιορισμένες εγκαταστάσεις. "Παίζαμε μαζί live στο στούντιο όπως θα κάναμε και στην σκηνή, χωρίς κοινό" σημειώνει ο Czukay. "Συνέχεια όταν ξεκινούσαμε ένα νέο δίσκο πάντα κατέληγε να παίρνει μια καινούρια κατεύθυνση" λέει ο Schmidt. "Θέλαμε να εκπλήξουμε τους ίδιους μας τους εαυτούς, στη σκηνή, στην ηχογράφηση και ο ένας τον άλλον".

Future Days (1973)

Το γκρουπ ήταν πράγματι στα πιο απρόβλεπτά του στα κονσέρτα, όπου θα μπορούσαν να παίζουν ένα κομμάτι 90 λεπτών χωρίς να σταματήσουν ("σαν μια μεγάλη συμφωνία" σύμφωνα με τον Schmidt) και να αυτοσχεδιάσουν κατά τρόπο που εντοπίζεται πολύ περισσότερο στις free jazz μπάντες, παρά στις rock μπάντες. Όταν μια πτώση τάσης διέκοψε ένα σόου στις Βρυξέλλες, ο Liebezeit (ένας από τους πιο καταρτισμένους ντράμερ που έχουν περάσει ποτέ, κατά τη γνώμη του γράφοντος), γέμισε τον χώρο με ένα 20-λεπτο σόλο στα ντραμς. Όπως λέει με υπερηφάνεια ο Czukay, "Νομίζω ότι ήταν κάτι σχετικό με το ποδόσφαιρο. Δεν μπορείς σίγουρα να πεις που θα βρίσκεται η μπάλα στο επόμενο λεπτό. Μια ομάδα που παίζει γνωρίζει πως να παίξει, όπως γνωρίζει και τις στρατηγικές γύρω από το παιχνίδι. Όμως πραγματικά δεν μπορείς να πείς εξ ορισμού πότε θα είναι η μπάλα στη μία ή στην άλλη περιοχή. Το ίδιο είναι και με την μουσική των Can. Γνωρίζουμε πως να το κάνουμε όλο αυτό, αλλά ο πραγματικός ήχος και η εξέλιξή του δεν μπορεί να προβλεφθεί". Κατά την άποψη του Czukay η ηχογράφηση πολλαπλών ηχητικών πηγών μπορεί να λειτούργησε αντίθετα στις δυνάμεις του γκρουπ. "Θεωρώ ότι τα πρώτα-πρώτα άλμπουμ είναι τα πιο σημαντικά, καθώς οι Can ήταν πιο "άβγαλτοι" εκείνο τον καιρό. Αν ένα γκρουπ είναι καινούριο, νέο και ξεκινάει για πρώτη φορά, πραγματικά δεν μπορείς να κάνει τίποτα λάθος. Τα λάθη τα κάνεις καθώς μαθαίνεις. Όταν μεγαλώσεις και αποκτήσεις εμπειρία, τότε είναι και ο καιρός που μπορείς να κάνεις κάποια λάθη. Στην αρχή ηχογραφούσαμε πάνω σε δύο κομμάτια. Μετά είχαμε ένα χιτ στην Γερμανία και μπορούσαμε να "αντέξουμε" την αγορά ενός multitrack μηχανήματος. Από εκείνη τη στιγμή μπορείς να πεις ότι ήταν η αρχή του τέλους για τους Can. Σε ένα τέτοιο γκρουπ, ο καθένας πρέπει να κριτικάρει τον άλλο για τα λάθη του. Αλλά όταν το μηχάνημα αυτό ήρθε, ήταν κάπως έτσι: "Θέλω να ακούσω την κιθάρα" ή "Θέλω να ακούσω το μπάσο, ποιός έκανε το λάθος;" Ο μουσικός φοβάται λιγάκι και λέει "Εντάξει, κάνω το δικό μου μέρος τώρα όσο μπορώ καλύτερα". Οι άλλοι όμως δεν θα είναι εκεί επειδή αυτό τον κάνει νευρικό. Το γκρουπ λοιπόν παύει ξαφνικά να είναι τόσο δυνατό". Το γκρουπ έχασε μια χειροπιαστή του περιουσία, όταν ο Suzuki έφυγε τον Σεπτέμβριο του 1973, όταν παντρεύτηκε μια Γερμανίδα και έγινε Μάρτυς του Ιεχωβά. "Δοκιμάσαμε ένα σωρό τραγουδιστές" μοιρολογεί o Schmidt. "Tότε αντιληφθήκαμε πόσο σπάνια θα ταίριαζε ένας τραγουδιστής στους Can. Οι Suzuki - Mooney είχαν κάτι κοινό ωστόσο δύσκολο να εξηγήσεις τι. Είχαν το ίδιο είδος μυστηρίου γύρω τους".

Dizzy Dizzy (1974) {Live From 1977}

Λέει ο Czukay: "Το πρόβλημα ήταν όταν ο Damo εξαφανίστηκε. Οι Can ήταν τώρα χωρίς τραγουδιστή. Ξαφνικά αισθανθήκαμε ένα κενό, μια τρύπα στην μουσική μας. Ο Michael τραγουδούσε αλλά δεν είναι...ένας παίκτης της κιθάρας πραγματικά δεν τραγουδάει, εκτός αν μιλάμε για τον Jimmy Hendrix ή κάτι τέτοιο. Ένας κιθαρίστας πρέπει να παίζει κιθάρα. Δοκιμάσαμε τόσους πολλούς τραγουδιστές τότε. Και αλήθεια κανείς δεν ταίριαξε στο γκρουπ ξανά". Εμπορικά οι Can ξεκινούσαν να κάνουν μεγάλες δρασκελιές. Υπέγραψαν στην Virgin μια δισκογραφική, που στα πρώτα χρόνια της κυκλοφόρησε μερικές Γερμανικές rock δουλειές. Έμπαιναν βαθύτερα στο funk και στους έθνικ ρυθμούς. Στην Αμερική, όπου αρκετοί δίσκοι των Can ποτέ δεν είχαν κυκλοφορήσει μέχρι τότε, έμειναν τόσο underground-σχεδόν αόρατοι. Ειρωνικά ο Czukay λέει, "Πάντοτε σκεφτόμουν ότι εάν οι Can τα καταφέρουν, αυτό θα γίνει στην Αμερική. Σκεφτόμουν ότι ο τρόπος που παίζαμε live, ο τρόπος που πήγαινε ο ρυθμός θα ταίριαζε περισσότερο στην Αμερική από ότι στην Ευρώπη". O Schmidt μοιάζει λίγο αβέβαιος. "Ο ρυθμός μας ήταν πολύ κοντύτερα ας πούμε στον Sly Stone όταν έπαιζε live, παρά σε οπιαδήποτε Ευρωπαική μπάντα. Αλλά δεν είμαι σίγουρος ότι οι Αμερικανοί θα ήταν έτοιμοι για τέτοια avant-garde τρέλα. Όποτε ήμουν στην Αμερική και άκουγα οποιοδήποτε κονσέρτο σε πανεπιστήμια ή άλλους μεγάλους χώρους, ήταν πολύ περισσότερο πολιτισμένα αυτά που παίζανε από οτιδήποτε παίζαμε εμείς. Όλοι όσοι ήρθαν στην Γερμανία, Αγγλία ή Γαλλία από την Αμερική για να μας ακούσουν, και μάλιστα άνθρωποι της δουλειάς δεν περίμεναν ότι θα "πιάναμε" στην Αμερική".

Unfinished (1975)

Στα τέλη του 1970 ο Czukay άφησε το μπάσο για έναν αόριστο ρόλο ως "sound editor". Εικάζει "Ήξερα ποιό ήταν το αδύνατο σημείο των Can. Αντιμετώπιζαν πολύ τους ίδιους τους εαυτούς τους. Τίποτα από έξω, μόνο τους εαυτούς τους. Άρχισα λοιπόν να χρησιμοποιώ το ραδιόφωνο, το τηλέφωνο και όλα αυτά τα είδη των συσκευών τότε. Αυτό σημαίνει ότι ξαφνικά παίρνεις πληροφορίες απέξω βγαίνεις από την ρουτίνα, ανανεώνεσαι. Αλλά ίσως στα άλλα μέλη δεν άρεσε η ιδέα τόσο πολύ. Αυτός ήταν και ο λόγος που βγήκα εκτός και ξεκίνησα μόνος μου, προς το τέλος των Can".

Flow Motion (1976)

Η διάλυση το 1978, δύσκολα μπορεί να χαρακτηριστεί πικρόχολη, λαμβάνοντας υπόψη ότι τα μέλη της μπάντας συνέχισαν να παίζουν μεταξύ τους σε αρκετές σόλο ή κοινές παραγωγές. Ο Czukay θεωρείται στο πιο υψηλό προφίλ, συνεργαζόμενος με τον David Sylvian (Japan) και τον Jah Wobble (μπασίστας των Public Image Limited) και κυνηγώντας ethnic-world-music-pop-πειραματικούς συνδυασμούς. Ο Schmidt έμεινε πολύ ενεργός στις δουλειές στις ταινίες. Αυτός, ο Karoli και ο Liebezeit συνέχισαν να ηχογραφούν. Στο άλμπουμ Out of Reach (1978) συμμετέχουν τα πρώην μέλη των Traffic, Rosko Gee (φωνητικά) και Rebop Kwaku Baah (percussion).

Like Inobe God (1978)

Ένα σταθερό ρεύμα από υλικό των Can αναδύεται από τα αρχεία και στα τέλη του '80 το γκρουπ κάνει ένα άλμπουμ με τον Malcolm Mooney. "Μερικές φορές ήταν δύσκολο επειδή είχε περάσει τόσος καιρός από τότε που ήμασταν όλοι μαζί", λέει ο Schmidt, που συχνά δούλευε με τον Karoli και τον Liebezeit σε παραγωγές ( όχι των Can). "Το να κάνεις αυτό το είδος της αυθόρμητης μουσικής είναι πολύ εξαρτημένο από την τηλεπάθεια. Τον περισσότερο χρόνο ήταν πολύ διασκεδαστικό. Πάντα είναι όμορφο να παίζω μαζί τους".

Movin' Right Along (1989)

Ο Holger Czukay βλέπει ένα σύνδεσμο ανάμεσα στους πειραματισμούς των Can και στην σημερινή ambient-techno σκηνή. "Αυτή η ανοιχτόμυαλη επινόηση που οι Can εγκαθίδρυσαν είναι ένας καλός δρόμος να ελέγξεις το μέλλον. Μπορώ να το δω αυτό τώρα δουλεύοντας με νέους ανθρώπους της ηλεκτρονικής σκηνής. Με καταλαβαίνουν τέλεια και υπάρχει άμεση διάδραση. Η μουσική τους με όλες αυτές τις συσκευές, είναι τέλεια σχεδιασμένη για τον ηλεκτρονικό χώρο. Είναι πολύ ζωντανή ηλεκτρονική μουσική. Και τίποτα δεν είναι μεμπτό σε αυτό".


ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Η μουσική των Can με τον αλλόκοτο, ανατριχιαστικό ηλεκτρονικό εκλεκτισμό, μερικές φορές μοιάζει περισσότερο να είναι σκηνικό του σήμερα, παρά της δεκαετίας του '70. Πολλοί επηρεασμένοι new wave μουσικοί, συμπεριλαμβανομένων των Julian Cope, Pete Shelley (Buzzcocks) και Mark E. Smith (Fall) δεν κρύβουν την τεράστια αγάπη και εκτίμησή τους στους Can, αν και δεν αποδυκνείεται πάντοτε στην μουσική τους. Ίσως κάποιοι διαφωνήσουν για την επιλογή των Can με δεδομένο την ύπαρξη επίσης πολύ ενδιαφέροντων γκρουπ όπως οι Faust ή οι Tangerine Dream, όμως θα έχουμε την ευκαιρία να αναφερθούμε και σε αυτά τα γκρουπ στο μέλλον. Οι Can πιθανώς έκαναν περισσότερα από οποιονδήποτε στο να εγκαθιδρύσουν την Γερμανική, ηλεκτρονική progressive rock ως διεθνή επιρροή.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

Συνιστώμενο βιβλίο

The Can Book των Pascal Bussy & Andy Hall (1989)

Ένα καλό βιβλίο σχετικό με την πολύπλοκη ιστορία του γκρουπ, ατομικά κεφάλαια για κάθε μέλος, και ξεχωριστούς τομείς της δουλειάς του γκρουπ στο στούντιο, στα live και κατά την επανένωσή του.

Συνιστώμενη δισκογραφία

Anthology: 25 Years (1994)

Η εκτεταμμένη δισκογραφία των Can δεν μπορεί να συγχωνευθεί σε ένα διπλό CD. Και αν επίσης δεν έχει κανείς ακούσει ξανά την μουσική τους, αυτός είναι ο μόνος τρόπος να πάρει μια περίληψη από τις ποικίλες επιτυχίες τους.

Tago Mago (1971)

To πιο ενεργητικό άλμπουμ της περιόδου του Suzuki, που περιλαμβάνει τα "Oh Yeah", "Halleluhwah" και το σχετικά συνοπτικό "Mushroom".

Future Days (1973)

Το αγαπημένο άλμπουμ των Can πολλών ψυχεδελικά προσανατολισμένων ακροατών. 

SAVAGE ROSE

From the Continent (Part 1)

Το 1967 ο Thomas Koppel είχε βολευτεί στο Royal Danish Academy of Music, προσπαθώντας να κάνει το μεγάλο μαύρο πιάνο να παίξει Beethoven και Chopin με μοντέρνο τρόπο. Η νεολαία στους δρόμους της Κοπεγχάγης, ωστόσο, δεν ενδιαφερόταν να αντιληφθεί τους παλιούς κλασικούς. Η επανάσταση ήταν στον αέρα με τους Beatles, Rolling Stones και Bob Dylan να δίνουν τα σάουντρακ. "Προσπαθούσα όλα τα όρια του αποδεκτού" θυμάται ο Koppel, που συνέθετε μουσική από όταν ήταν μικρό παιδί. "Έκανα ένα σωρό παράξενα συμφωνικά κομμάτια στο όριο του αποδεκτού, για εκείνη την εποχή. Έπειτα ένιωσα λίγο μόνος βλέποντας την νεολαία σε κίνηση στους δρόμους. Έπιαναν σπίτια στις φτωχογειτονιές και διαμαρτύρονταν για τους πολέμους και τα όπλα. Ήταν φανερό ότι αυτό που συνέβαινε τότε, δεν ήταν το να είσαι μόνος σου με το μεγάλο μαύρο πιάνο, αλλά  να είσαι μαζί με την νεολαία. Αισθάνθηκα ότι έπρεπε να κατέβω στον δρόμο".

Your Daily Gift (1971)

Ο Thomas και ο αδελφός του Anders, υιοί του φημισμένου πιανίστα και συνθέτη Herman Koppel, είχαν ήδη καταφέρει πολλά, λαμβάνοντας υπόψη ότι ηλικιακά ήταν λίγο μετά τα είκοσι. Ο Thomas είχε κερδίσει αρκετούς διαγωνισμούς σύνθεσης. Ο Anders, που ήταν keyboard player επίσης, είχε εκδόσει την πρώτη του νουβέλα και εργαζόταν ως βοηθός παραγωγού στο Royal Theatre. Ήταν ένας εύκολος δρόμος για αυτούς το να παραμείνουν στην υψηλή κουλτούρα. Όμως οι Koppels ήταν αποφασισμένοι να γίνουν rock μπάντα. Ο Thomas στο πιάνο. Ο Anders στο όργανο. Με τον jazz ντράμερ Alex Riel, που είχε παίξει με τον Bill Evans, τον Roland Kirk, τον Dexter Gordon και τον Lee Konitz, σχημάτισαν τους Savage Rose, ίσως το πιο φιλόδοξο και εκλεκτικό γκρουπ που βγήκε από την Ηπειρωτική Ευρώπη. Για περισσότερο από 50 χρόνια καριέρα οι Savage Rose έχουν παραμείνει ένα κυρίως Σκανδιναβικό φαινόμενο, αν και μια εποχή ήταν σίγουρο ότι θα γίνονταν μια από τις ελάχιστες μη Αγγλόφωνες μπάντες, που θα κέρδιζαν ευρεία διεθνή επιτυχία. Μια εγκωμιαστική κριτική στο Rolling Stone στις αρχές του '70 δεν ήταν αρκετή ωστόσο για να προωθήσει μια μπάντα που συνδύαζε κλασικές συνθέσεις, γκόσπελ, ψυχεδελικό rock, jazz, soul και Ευρωπαική folk σε ένα ήχο που διαλανθάνει εύκολης περιγραφής. Στην κορυφή όλων αυτών ήταν τα γυναικεία-παιδικά φωνητικά της Annisette. Το στυλ της lead singer των Savage Rose-μια γέφυρα ανάμεσα στην Aretha Franklin και στην Kate Bush-περιγράφεται από τους κριτικούς της εποχής ως "ένα εφτάχρονο που ταλαντεύεται μεταξύ Edith Piaf και Janis Joplin", "ένα child-whore που σιγοτραγουδάει στους δρόμους ενός απελευθερωμένου χωριού" ή "Η Minnie Mouse στην Belladonna". Ενέπνευσε αφοσίωση ή απέχθεια αλλά ποτέ δεν ξεχάστηκε από όσους την άκουσαν. Αρχικά η Annisette δεν ήταν στην φωτογραφία (του γκρουπ), όταν αυτό ξεκίνησε να παράγει υλικό. Ο Thomas Koppel ήξερε ωστόσο ότι "δεν θέλαμε να περιοριστούμε σε ένα στυλ. Θέλαμε να συνδυάσουμε το rock 'n' roll με ότι είχαμε μάθει από την κλασική μουσική αλλά και από τη folk από όλο τον κόσμο. Παλεύαμε επειδή θέλαμε να φτάσουμε σε ένα μέρος όπου θα μπορούσαμε να μείνουμε στο στυλ το δικό μας και να συμπεριλάβουμε τα πάντα. Στην αρχή θέλαμε να τα κάνουμε όλα, έτσι μετακινούμασταν από το ένα είδος στο άλλο ακούραστα όλη την ώρα. Αλλά νομίζω ότι ήμασταν ικανοί ίσως να κάνουμε στ'αλήθεια ένα νέο είδος μουσικής που θα τα είχε όλα-στοιχεία από κλασική και folk και jazz και rock και soul και όλα σε ένα, σαν ένα στυλ, όχι σαν μίξη από ένα σωρό στυλ". Οι Savage Rose διακρίνονταν από τα περισσότερα άλλα ψυχεδελικά γκρουπ από την αρχή-αρχή, για την κυριαρχία του ήχου των keyboards. Πάνω από την μίξη του πιάνου-οργάνου που πρωτοπόροι υπήρξαν οι Procol Harum ήταν η harpsichord που έπαιζε η τότε σύζυγος του Thomas, Ilse Maria (που θα έφευγε μετά από τα πρώτα άλμπουμ του γκρουπ). Σε όλους τους δίσκους των Savage Rose στα τέλη του '60 και αρχές του '70, ο πιο διακριτός ήχος από όλα τα όργανα θα ήταν αυτός του φασματικού, απόκοσμου οργάνου του Αnders Koppel, που έκανε το όργανο να ακούγεται σαν να φιλτράρεται μέσα από ενυδρείο. Το σπουδαιότερο όμως ελλείπον κομμάτι του παζλ θα εντοπιζόταν όταν ο Koppel μάθαινε για την lead singer μιας τοπικής soul μπάντας των Dandy Swingers.

A Girl I Knew (1968)

Η Anissette Hansen που πάντα παραμένει γνωστή σαν Anissette, ακόμα και μετά τον γάμο της με τον Thomas Koppel, τραγουδούσε από τα επτά της χρόνια με θίασους που έκαναν περιοδείες και επίσης τραγουδούσε για δίσκους για μικρά παιδιά. Στα εφηβικά της χρόνια μετακινείτο από τις Ιταλικές σερενάτες στην rock και στη soul, επηρεασμένη από την Aretha Franklin, τον James Brown και τους Sam & Dave, όπως επίσης από παλιότερους gospel, jazz και blues τραγουδιστές, όπως η Bessie Smith και η Billie Holiday. Με τους Dandy Swingers είχε ήδη ένα μεγάλο Δανέζικο χιτ με μια διασκευή των Ike & Tina Turner "River Deep, Mountain High". Μια πρόσκληση για πρόβα με τους
εμβρυικούς Savage Rose θα διεύρυνε τους ορίζοντές της. "Πήγα για πρόβα μαζί τους και ήταν τόσο καταπληκτική εμπειρία, επειδή δεν είχα τραγουδήσει ποτέ πριν τραγούδι για πρώτη φορά". λέει με μια αίσθηση ανακάλυψης που δεν έχει ξεθωριάσει τόσα χρόνια μετά. "Για πρώτη φορά είχα εμπειρία για το δικό μου πράγμα, το δικό μου στυλ, την δική μου ψυχή. Και αυτό ήταν τόσο φανταστικό συναίσθημα. Από εκείνη την μέρα ήξερα ότι ήταν αυτό που έψαχνα. Όταν μου ζήτησαν να διαλέξω μεταξύ των Dandy Swingers και των Savage Rose, αποφάσισα να πάω με το νέο. Επειδή ήταν κάτι για να χτίσεις πάνω, να μαθαίνεις από την αρχή τι πρόκειται να δημιουργήσεις με την δική σου φαντασία, με αυτό που είναι μέσα σου". Επιπρόσθετα δύο από τους υπόλοιπους Dandy Swingers επίσης πήγαν στους Savage Rose που κυκλοφόρησαν το ντεμπούτο άλμπουμ τους το 1968. Ολόκληρη η μπάντα ήταν παρθένος στην τεχνική του να γράφει και να τραγουδάει αυθεντική rock μουσική,  αλλά όπως δείχνουν τα σχόλια της Annisette, αυτό θα επιβεβαίωνε ότι ο δίσκος που προέκυψε θα ακουγόταν όπως κανένας άλλος το 1968 στην Δανία ή όπου αλλού. Ενώ υπάρχει αμυδρή ηχώ από άλλες ψυχεδελικές μπάντες όπως οι Jefferson Airplane και οι Doors, το άλμπουμ έχει μια γοητευτική, νοσταλγική, σιωπηλή αύρα, που αντλεί από κλασικά keyboards, Ευρωπαικές folk μελωδίες και jazz ρυθμούς, παρά από τη συμβατική rock και blues. Οι λέξεις ήταν γεμάτες με παράξενες νύξεις νοσταλγίας, καταστροφής και μετάνοιας. Το να γράφει κανείς με Δανέζικους στίχους ποτέ δεν θεωρήθηκε σοβαρή εκδοχή. Τα Αγγλικά ήταν η γλώσσα της επαναστατικής αλλά και της pop μουσικής, ακόμα και αν έβαλαν μέσα μερικές αδέξιες φράσεις. Αυτό αποδεικνύεται ιδιαίτερα σε αρκετά τραγούδια στα πρώτα άλμπουμ τους, όπου η Annisette τραγουδάει από ανδρική σκοπιά παραπονούμενη για την απώλεια "A Girl That I Knew" ή αποκαλώντας τον εαυτό της "The Poorest Man on Earth". Το παράξενο "My Family Was Gay" από τον τρίτο δίσκο τους, ήταν ένας ιδιαίτερα αντιφατικός τίτλος.

My Family Was Gay (1969)

Το άλμπουμ ήταν μια γρήγορη επιτυχία στην Δανία. Το ακολούθησαν αντιφατικά ζητήματα, μέσα στα οποία η μπάντα ακολούθησε ένα πιο heavy rock ήχο, αν και ελαφριές, φευγαλέες folk-κλασσικές και gothic συνθέσεις έδιναν επίσης το παρόν. Η Polydor προσπαθώντας να προωθήσει την μπάντα στη διεθνή αγορά, κανόνισε περισσότερα session στο Λονδίνο με τον Giorgio Gomelsky. Ο Άγγλος ιμπρεσάριος είχε δουλέψει με τους Yardbirds, τους Soft Machine και αρκετές άλλες καινοτόμες Αγγλικές μπάντες. Όμως η συνεργασία δεν ήταν επιτυχής, έχοντας σαν αποτέλεσμα μόνο ένα single από πολύ λίγους γνωστό. "Στο στούντιο απλά δεν βρισκόμασταν στο μέρος όπου το είδος της δημιουργικότητάς μας ξεκινούσε" λέει ο Koppel για τα session. "Αισθανόμασταν λες κι ο δρόμος ήταν μπλοκαρισμένος. Δεν δούλευε όλο αυτό. Σε μια τέτοια κατάσταση γίναμε αναρχικοί". Δεν ήταν όμως η τελευταία φορά που συνδέθηκαν με μεγάλο παραγωγό. Ηχογράφησαν το Refugee με τον Jimmy Miller, που τότε είχε και τους Rolling Stones.

Refugee (1971)

Αλλά ο Thomas παραδέχεται, "Δεν ήμασταν ποτέ αλήθεια το τυπικό είδος μπάντας που θα ήθελε ένας άνθρωπος να κάνει παραγωγή". Το καλοκαίρι του 1969 οι Savage Rose έπαιζαν στο φεστιβάλ του Newport στην Αμερική, έχοντας πάρει την πιο ανεπιθύμητη θέση μεταξύ των Sly & the Family Stone και του James Brown. Ο Thomas λέει χαρακτηριστικά, "Αισθανόμασταν σαν χοτ-ντογκ μέσα σε ένα πολύ μεγάλο χάμπουργκερ". Η μπάντα νευρικά περίμενε την σειρά της όταν πλήθος κόσμου έσπασε τους φράχτες κατά την διάρκεια της εμφάνισης του Sly, προκαλώντας μια μεγάλη μάχη μεταξύ εισβολέων και αστυνομίας, μέχρι που όπως ο Thomas ανακαλεί, μιά τεράστια τροπική βροχή κατάφερε να ηρεμήσει όλα τα πνεύματα. Ευτυχώς για την μπάντα η  δική τους εμφάνιση αναβλήθηκε για την επομένη, όταν άνοιξαν για τον James Brown. Η μουσική των Savage Rose, όπως επίσης και η τσιγγάνικη εμφάνιση της Annisette σαν frontwoman, πήγαν καλά με το πλήθος. Την επόμενη μέρα φωτογραφίες στην σκηνή της Annisette και του James Brown δίπλα-δίπλα παρέλαυναν στα εμπρόσθια φύλλα του ημερησίου τύπου του Newport. Οι Savage Rose ανέλαβαν μια πιο εκτεταμμένη περιοδεία στην Αμερική λίγο μετά. Αρχές του 1971, η μπάντα έλαβε γενναιόδωρο έπαινο από το Rolling Stone που αναφώνησε με κομμένη την ανάσα. "Η έκταση της φωνής της Annisette, και στις οκτάβες και στα συναισθήματα είναι απίστευτη με κάθε τρόπο και η αφομοίωση από την μπάντα, κατά τα φαινόμενα όλων των μεγαλύτερων εξελίξεων της R&B των τελευταίων δέκα χρόνων, συνδυασμένη με το κλασικό στοιχείο είναι εντυπωσιακή και η ολοκλήρωση όλων αυτών των στοιχείων είναι αφάνταστα απλή". Αλλά η RCA που κυκλοφόρησε το τέταρτο LP τους Your Daily Gift στην Αμερική δεν ήταν προετοιμασμένη να του δώσει μεγάλη ώθηση ιδιαίτερα με την εμφάνιση των πολιτικών πεποιθήσεων της μπάντας. Εξηγεί ο Thomas "Πράγματι μας προσφέρθηκε ένα πολύ μεγάλο συμβόλαιο νομίζω από την RCA, σε ένα συγκεκριμένο χρόνο διαμέσου Αμερικανών μάνατζερ. Ήθελαν να πάμε να παίξουμε για τους στρατιώτες στο Βιετνάμ στις βάσεις. Εμείς απλά δεν μπορούσαμε να το κάνουμε. Εννοώ ποιός μπορούσε εκείνο τον καιρό; Όλες οι μπάντες ήταν ενάντια στον πόλεμο και ήθελαν να σταματήσει. Αισθανόμασταν σαν να υποστηρίζαμε τον πόλεμο. Οι άνθρωποι της δισκογραφικής απογοητεύτηκαν μαζί μας. Αρνήθηκαν να μας δώσουν ένα μεγάλο συμβόλαιο και αντιθέτως μας έδωσαν ένα πολύ μικρό. Μετά από αυτό δεν νομίζω ότι προσπάθησε κανείς σκληρά για να πάρουν την ευκαιρία τους στην Αμερική οι Savage Rose". Στην πραγματικότητα μέχρι τότε μόνο τρεις από τους δίσκους τους είχαν κυκλοφορήσει εκεί. Εκείνο τον καιρό οι πολιτικές πεποιθήσεις της μπάντας επεκτάθηκαν σε πιο σημαντικούς, ακραίους χώρους από την αντιπολεμική εναντίωση. Εμπνεύστηκαν από το κίνημα των Μαύρων Πάνθηρων για να βγάλουν ένα gospel-rock άλμπουμ το Babylon "επειδή αισθανθήκαμε ότι θα συνεισφέραμε και θα κάναμε ένα νέο είδος gospel με την ζωή στην γη, αντί για τη ζωή στον ουρανό".

What Do You Do (1972)

Ο μεγάλος της Jazz Ben Webster που τότε ζούσε τα τελευταία χρόνια του στην Κοπεγχάγη, συνεισέφερε με το σαξόφωνό του στην ηχογράφηση. Ένα άνοιγμα με αφιέρωση στον Malcolm X έθεσε τον τόνο για μια δουλειά που κατά την εκτίμηση του Thomas, "η δισκογραφική σίγουρα δεν ήθελε να κυκλοφορήσει διεθνώς". Οι Savage Rose συχνά έπαιζαν σε πολιτικές συγκεντρώσεις και φιλανθρωπικές εκδηλώσεις στην Ευρώπη και προσκλήθηκαν ακόμα να παίξουν και σε μια συγκέντρωση για την υποστήριξη του Μαύρου Πάνθηρα, Bobby Seale στην καμπάνια του για Δήμαρχος στο Oakland αν και το γεγονός ακυρώθηκε μια εβδομάδα πριν σχεδιαστεί. Δεν ήταν όμως όλο πολιτικό R&B progressive rock για την μπάντα στις αρχές του '70. Η μεγαλύτερη επιτυχία τους ήρθε με ένα άλλο δίσκο, που η Polydor αρχικά δεν ήθελε να αγγίξει. Το 1970 ο Thomas δέχτηκε πρόταση να συνθέσει το μουσικό θέμα για ένα μπαλέτο το Dodens Triumf. Αυτό το, στο μεγαλύτερο μέρος του ορχηστρικό LP, δεν είναι μόνο η πιο εντυπωσιακή ανάμιξη της rock και κλασικών ευαισθησιών, αλλά ένα από τα σπάνια rock άλμπουμ σε αυτό το στυλ, που αλήθεια παρουσιάζει τα καλύτερα και των δύο κόσμων, με μια στοιχειωτική λεπτότητα να αντανακλά μαζί σύννεφα καταιγίδας και πνευματική χάρη. Ένα ορόσημο του είδους της art-rock που είναι άγνωστο έξω από την Σκανδιναβία.

Bryllup (1972)

"Αισθανθήκαμε ότι ήταν μια μεγάλη ευκαιρία να ανοίξουμε όλες τις πόρτες και να κάνουμε μια αληθινή συγχώνευση", λέει ο Thomas. "Όχι απλώς μια μίξη αλλά μια συγχώνευση". Η δισκογραφική δεν πίστευε στον δίσκο επειδή είχε μόλις ένα κομμάτι με φωνητικά και η μουσική ήταν διαφορετική. Αρχικά τύπωσαν μόνο 500 κόπιες. Μέχρι το 1997, σύμφωνα με τον Thomas είχε πουλήσει γύρω στις 200.000 κόπιες στην Δανία, που θα μεταφραζόταν γύρω στα 10.000.000 σε νούμερο αν διατίθετο στην Αμερική. "Το Royal Ballet παρουσίασε την δουλειά για επτά χρόνια νομίζω και πάντοτε σε κατάμεστες αίθουσες". Διαμάχες γύρω από την μουσική και πολιτική κατεύθυνση ωστόσο, μείωσε τους Savage Rose σε τρίο την εποχή του Babylon. Ένα πιο ήσυχο, πιο folk άλμπουμ το Wild Child ακολούθησε το 1973, με κάποια από τα πιο αξιαγάπητα κομμάτια του γκρουπ.

Wild Child (1973)

O Anders Koppel που είχε γράψει το μεγαλύτερο μέρος του υλικού με τον Thomas έφυγε το 1974. Σε εκείνο το σημείο ο Thomas και η Annisette αν και είχαν δεσμευτεί να συνεχίσουν το γκρουπ με άλλους μουσικούς, είχαν κουραστεί από τις πολιτικές των μεγάλων δισκογραφικών, ακόμα πιο πολύ καθώς ο ενθουσιασμός τους για τις αριστερές πεποιθήσεις στην καθημερινότητά τους αυξανόταν. "Είχε να κάνει με την πρόοδό μας σαν ανθρώπινα όντα", παρατηρεί ο Koppel.  "Δεν θα μπορούσαμε ποτέ να διαχωρίσουμε τα τραγούδια από την αληθινή μας ζωή, αλλά και αυτό που πραγματικά συνέβαινε στον κόσμο. Δεν θα μπορούσαμε να φτάσουμε όμως εκεί μέσα από την δισκογραφική εκείνα τα χρόνια. Έπρεπε να απελευθερωθούμε, να βγούμε από την μουσική βιομηχανία, έξω από οτιδήποτε, να ακυρώσουμε το συμβόλαιό μας, να ακυρώσουμε περιοδείες". Ήταν το πιο ριζοσπαστικό βήμα για μια μπάντα που απολάμβανε μεγάλης δημοφιλίας στην Δανία, όμως πολύ ριζοσπαστικότερες αλλαγές έμελλαν να προκύψουν. Πέρασαν μεγάλο μέρος του '70 ζώντας από επιλογή τους σε φτωχόσπιτο της Κοπεγχάγης. Συνεισέφεραν με υλικό σε ένα άλμπουμ προς ενίσχυση της Christiania, της διασήμου κοινότητας στην Κοπεγχάγη, που διακηρύσσει εναλλακτικούς τρόπους ζωής, πολιτικής και τέχνης. Ένα ωραίο, ελαφρύ άλμπουμ εμφανίστηκε στην Sonet (δισκογραφική) το 1978 που βρήκε την μπάντα για πρώτη φορά να τραγουδούν τα περισσότερα τραγούδια τους στην μητρική τους γλώσσα.

You'll Know in the Morning (1978)

Συνεχίζοντας να μην επαληθεύουν τις προσδοκίες της δισκογραφικής σχετικά με την πολιτική, ωστόσο, σήμαινε ότι το 1980 οι Savage Rose ήταν ξανά χωρίς συμβόλαιο, ξοδεύοντας πολύ από τον χρόνο τους παίζοντας δωρεάν στην Ευρώπη και στη Μέση Ανατολή. Την Άνοιξη του 1980 αποδέκτηκαν πρόσκληση από την Οργάνωση για την Απελευθέρωση της Παλαιστίνης, να παίξουν στα νοσοκομεία, σχολεία και στρατόπεδα προσφύγων στο Λίβανο. Οι Savage Rose είναι σχεδόν σίγουρα το μοναδικό με μεγάλο όνομα rock γκρουπ που έπαιξε στα στρατόπεδα προσφύγων τραγουδώντας στα Δανέζικα παρά στα Αγγλικά. Η περίοδος αυτή ανέγειρε μια κάπως παραπλανητική εικασία, ότι οι Savage Rose είχαν βασικά τελειώσει τις επαγγελματικές τους δραστηριότητες για να γίνουν επαναστάτες.

Fri Som En Sommervind (1992)

O Thomas τονίζει ότι στην πραγματικότητα έπαιζαν ακόμα σε συνηθισμένα κονσέρτα και φεστιβάλ στην Βόρεια Ευρώπη. "Έπρεπε να κάνουμε ένα βήμα πίσω, να βγούμε από την επαγγελματική μας πορεία, να πάμε πίσω σε ότι ήταν πραγματικά σε πρώτη θέση, να κάνουμε μουσική και να βρούμε νέους τρόπους να είμαστε μαζί με τον λαό, να φτιάξουμε ιστορίες στα τραγούδια μας που να μιλάνε στον κόσμο, να δούμε όλη την νεολαία γεμάτη με ευτυχία ή δάκρυα ή οτιδήποτε συμβαίνει σε κάποιον, όταν ακούει κάτι που του αρέσει". H Annisette συνεχίζει, "Πολλές άλλες μπάντες ακολούθησαν τις τάσεις και ήμασταν ευτυχείς να κάνουμε το ίδιο. Μερικές από αυτές ήταν ικανοποιημένες με το να βρίσκονται στον δρόμο και να παίζουν rock 'n' roll και να κάνουν τους ανθρώπους ευτυχισμένους. Αλλά εμείς θέλαμε κάτι περισσότερο από αυτό. Θέλαμε να συνδυάσουμε όλο αυτό με την ζωή και το στυλ της ζωής που εμείς ζούσαμε. Αυτό ήταν πολύ πιο δύσκολο. Συναντάς τόσες πολλές ιστορίες, τόσους πολλούς ανθρώπους και αν συνδυάσεις όλα αυτά με την μουσική... ίσως οι άνθρωποι των δισκογραφικών να φοβόντουσαν λίγο. Όταν λες την αλήθεια, ξαφνικά πολιτικολογείς. Προσπάθησαν λοιπόν να μας πουν ότι ο κόσμος δεν θέλει κάτι τέτοιο. Εμείς πάλι βρήκαμε το αντίθετο. Βρήκαμε ότι αν πεις μια ιστορία που έχει να κάνει με τις ζωές των περισσοτέρων ανθρώπων, τότε οι περισσότεροι άνθρωποι θα ήθελαν να ακούσουν την μουσική σου και θα σου επέστρεφαν αυτό που τους έδωσες σε υπερθετικό βαθμό. Ακόμα κι όταν ταξιδεύαμε στον Λίβανο, στα στρατόπεδα της Παλαιστίνης, ακόμα κι αν έλεγες μια ιστορία στην γλώσσα σου, αυτοί μπορούσαν να αισθανθούν τι κάνεις. Σου επέστρεφαν λοιπόν τόση ευτυχία και τόσο μεγάλη θέληση για ζωή και τόσα θετικά συναισθήματα. Αυτό δεν μπορεί να αγοραστεί με τίποτα". Όταν οι Savage Rose επέστρεψαν να ηχογραφήσουν στις αρχές του 1980, αρχικά κυκλοφόρησαν την δουλειά τους σε μικρές ανεξάρτητες εταιρείες. "Θέλαμε να κάνουμε συνέχεια δίσκους" λέει εμφατικά ο Thomas. "Αλλά η δουλειά έπρεπε να συμβαδίζει με ότι μας συνέβαινε" προσθέτει η Annisette. "Θέλανε να μας πούνε τι είδους ρυθμό θα παίζαμε και πως θα έπρεπε να δείχνουμε. Τους είπαμε λοιπόν ότι εσείς πρέπει να βρείτε πως θα πουλήσετε αυτό που εμείς παίζουμε. Εμείς παίζουμε την μουσική μας για τους ανθρώπους. Αν δεν μπορείτε να βρείτε πως να την πουλήσετε, όπως ένα κοτόπουλο στο σούπερ-μάρκετ, τότε είναι δικό σας το λάθος". Τελικά η μπάντα μπήκε ξανά στον κόσμο της μεγάλης εμπορικής επιτυχίας με τους δικούς της κανόνες. Υπογράφοντας στην Mega Scandinavia, οι Savage Rose ήταν ξανά ένα μεγάλο σχήμα στην Δανία, τραγουδώντας στα Αγγλικά, μετά από πάνω από δέκα χρόνια μόνο Δανέζικες ηχογραφήσεις. To αγγλόφωνο Black Angel, σύμφωνα με τον Thomas κλείνει με το Dodens Triumf, που είναι το best seller τους.

I Need You Baby (1995)

 Ηχογραφημένο στο Λος Άντζελες το 1995, με guest εμφανίσεις του Mick Taylor (πρώην Rolling Stones) στην κιθάρα, περιλαμβάνει κάποιες επανεκδόσεις των παλαιών τους τραγουδιών, με την επανένωση των Koppel και επιπλέον νέο υλικό για νέο κοινό. O Thomas επίσης απασχολείται με το να συνθέτει παραγωγές σε πιο κλασικά προσανατολισμένο στυλ (είχε κυκλοφορήσει και ένα σάουντρακ σε μια θεατρική παραγωγή βασισμένη στην μικρή κλασική ιστορία του Franz Kafka "Metamorphosis"). H Annisette επίσης θα έπαιζε σε ένα ρόλο πρωταγωνιστικό, σε ένα μουσικό δράμα που η ίδια είχε γράψει. Οι Koppel είναι ευτυχείς που μετά από χρόνια προσμονής για την μουσική βιομηχανία να συναντηθούν στο δικό τους καθαρά παίξιμο, μπορούν να κάνουν ότι επιθυμούν ακόμα κι αν είναι όπως όταν ξεκίνησαν, με την δουλειά τους πολύ λίγο γνωστή έξω από την Δανία.

Homeless (2017)

"Είναι λίγο σαν παραμύθι, επειδή δεν θα μπορούσαν να συμβούν τέτοια πράγματα", παραδέχεται ο Thomas, "αλλά αλήθεια συνέβησαν".

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Η rock είναι πολύ Αγγλο-κεντρική μουσική. Όλοι οι Άγγλοι, οι Αμερικανοί, οι Καναδοί, αλλά και εμείς οι Έλληνες τείνουμε να ξεχνάμε ότι υπάρχουν αρκετές εκατοντάδες εκατομμύρια ακροατών της rock που δεν σκέφτονται ή μιλάνε καν Αγγλικά. Σχεδόν από τα μέσα του '50 το rock 'n' roll άνθισε σε μη Αγγλόφωνες χώρες. Περιστασιακά αυτές οι χώρες απέδειξαν ότι έχουν αληθινά διεθνή επιρροή, ιδιαίτερα στο χώρο της progressive rock, η οποία από την φύση της έγκειται λιγότερο στους στίχους και στο τραγούδι. Πίσω από την φαινομενικά ακαταμάχητη ορμή να ομογενοποιήσουμε και να εξαγγλίσουμε, ωστόσο, υπάρχουν εκατοντάδες ενδιαφέρουσες μπάντες από την Ηπειρωτική Ευρώπη (Continent), που εμπνεύστηκαν από Άγγλους και Αμερικανούς rock σταρ, αλλά έφτιαξαν και/ή έκαναν δικά τους μοναδικά πράγματα. Ξεκινήσαμε με τους Δανούς Savage Rose. Ο κόσμος είναι πολύ μεγαλύτερο μέρος από ότι το ραδιόφωνο θα σας έκανε να πιστέψετε. Ώρα να αρχίσουμε την εξερεύνηση...

ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

FREIWILLIGE SELBSTKONTROLLE (F.S.K.)

ΥΒΡΙΔΙΑ ΤΟΥ POST-PUNK (PART 3)

Είναι αδύνατον να κατηγοριοποιήσει κανείς ένα γκρουπ όπως οι Freiwillige Selbstkontrolle.
Ας ξεκινήσουμε όμως με μια υποτιθέμενη ερώτηση. Πως οι καταναλωτές θα έβρισκαν τα CD τους όταν η Tower (δισκογραφική) δεν ήξερε σε ποιόν χώρο να τα κατατάξει; Πολλοί καλλιτέχνες θα θεωρούσαν μια τέτοια ερώτηση προσβλητική. Ο Thomas Meinecke μάλλον φαίνεται θετικά κολακευμένος σε κάτι τέτοιο, έχοντας ήδη απαντήσει ότι "Οι υπερατλαντικές παρεξηγήσεις είναι ένα από τα βασικά μας πιστεύω".

My Funny Valentine (1987)

Από το 1980 που σχηματίστηκαν οι F.S.K. μοιάζει να έχουν καμάρι το να είναι διεστραμμένοι. Οι πρώτοι δίσκοι τους ήταν τυπικά σκοτεινοί, Τευτονικοί post-punk.

Was Kostet Die Welt (1982)

Ακριβώς όμως την περίοδο που τους έβαλαν την "ταμπέλα" "Η διανοούμενη Γερμανική μπάντα", φόρεσαν τα τζιν και τις φανελένιες μπλούζες και άρχισαν να παίζουν ανασυνδυασμένες μίξεις από polka, country, cajun, bluegrass, yodels (λαρυγγισμοί) και funk.

I Wish I Could "Sprechen Sie Deutsch" (1989)

 Όταν η "ταμπέλα" "roots band" άρχισε να τους ταιριάζει λίγο πιο άνετα, πέταξαν τα ακορντεόν τους, για χάρη των φθηνών beatbox και Ιαπωνικών ηλεκτρονικών keybords. Υπό περαιτέρω εξέταση οι αντιφάσεις απλά πολλαπλασιάζονται. Μερικοί από τους αριστερούς  τους στίχους επιτίθενται στην Γερμανική αριστερά. Όπου άλλες Γερμανικές rock μπάντες τραγουδούν στα Αγγλικά, ώστε να κάνουν πιο προσιτό το μήνυμά τους στο διεθνές κοινό, οι F.S.K. γράφουν το πρωτότυπο υλικό τους στα Γερμανικά. Επίσης γράφουν τραγούδια για την Jane Fonda, τους Roxy Music και τους Amon Duul. Και σχεδιάζουν να τραγουδούν στα Αγγλικά μόνο μερικές διασκευές, οι οποίες είναι άγνωστες συχνά. Αμερικανικά τραγούδια country γραμμένα -ειρωνικά- για την Γερμανία. Oi F.S.K. δεν ήταν τίποτα λιγότερο από underground σούπερσταρς. Υπάρχουν αρκετές κυκλοφορίες από το 1980 και αρκετά εγκώμια στον Αγγλικό και Αμερικανικό τύπο, από το New Musical Express, τη Melody Maker και το Rolling Stone. Ο John Peel πιο λατρεμένος rock DJ, τους είχε live στο σόου του "Peel sessions" περισσότερο από κάθε άλλο μη Αγγλικό γκρουπ. Αλλά οι F.S.K. παραμένουν ουσιαστικά άγνωστοι έξω από μια ομάδα κριτικών, μουσικών και φανατικών φαν της indie-rock. Την δεκαετία του '90 βοήθησε το ότι ο David Lowery, ο βασικός μοχλός πίσω από τους Camper Van Beethoven και Cracker, έδειξε εκτεταμμένο ενδιαφέρον για την μπάντα. Έκανε την παραγωγή των δίσκων τους στο στούντιο που είχε στο σπίτι του στο Ρίτσμοντ της Βιρτζίνια και επίσης έγινε part-time μέλος τους. Αλλά οι διάσημες συνεργασίες με τον Lowery, Peel και όποιον άλλο έγινε αφοσιωμένος τους φαν δεν επρόκειτο να αλλάξουν την σκληρή πραγματικότητα. Μια μπάντα που συνθέτει ένα ολόκληρο τραγούδι γύρω από τους τίτλους των άλμπουμ των Amon Duul (Άλμπουμ International 1996) ή εμπλέκει ανέκφραστα γυναικεία φωνητικά σε διασκευές ερωτικών τραγουδιών (από άντρα σε γυναίκα), δεν θα έχει ποτέ ευρύ κοινό.

Erykah Sagt (2012)

 Οι F.S.K. είναι αφοσιωμένοι, εικονοκλαστικοί, ετερόκλητοι, επειδή είναι από καρδιάς φαν της μουσικής, που τυχαίνει να παίζουν όργανα. Στην πραγματικότητα πριν ξεκινήσουν την μπάντα, βοήθαγαν την παραγωγή ενός Γερμανικού περιοδικού του Mode & Verzweflung (Μόδα & Απόγνωση). Όλοι τους θαυμαστές των εκκεντρικών πρώιμων punk/new wave γκρουπ, όπως Raincoats, Swell Maps, Contortions, Gang of Four και Pere Ubu, όπως επίσης των proto-punk γκρουπ Velvet Underground, Roxy Music και Monks, είχαν λίγη μουσική εμπειρία, όταν άρχισαν να παίζουν μαζί. "Ακόμα αισθάνομαι σαν ένας μη μουσικός που παίζει όργανα" παραδέχεται ο Meinecke, που παίζει lap steel guitar, κιθάρα, τρομπέτα, ντραμς και άλλα. "Όσοι παίζανε σε μπάντες από όταν ήμασταν 12 χρονών ή κάτι τέτοιο, όπως ο Justin Hoffman, έπρεπε να μειώσουν τις ικανότητές τους ως παίκτες σε ένα "μηχανικό" new wave/punk είδος". Το όνομά τους είναι ακρωνύμιο των λέξεων Freiwillige Selbstkontrolle, που μεταφράζεται Εθελοντικός Αυτοέλεγχος, όνομα που έχει και ο οργανισμός λογοκρισίας της Γερμανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας. Από την αρχή οι F.S.K. ήταν αποφασισμένοι να θέσουν τους εαυτούς τους μακριά από τον σωρό των Γερμανικών γκρουπ, τα οποία μιμήθηκαν Αμερικανικές και Αγγλικές μπάντες. Φόρεσαν πλεονάζοντα στρατιωτικά Γερμανικά ρούχα, αρνήθηκαν να μιλάνε πάνω στην σκηνή και γενικά έκαναν την μικρότερη προσπάθεια να διασκεδάσουν το κοινό. Έκαναν το πρώτο live τους το 1980 στο Αμβούργο. Ο Meinecke ανακαλεί: "μπροστά σε 600 hardcore punks, που μόλις μια εβδομάδα πριν είχαν πετάξει από την σκηνή τους Clash επειδή είχαν υπογράψει στην Columbia ή κάτι τέτοιο. Ήταν κάτι θετικό που γίναμε καλά αποδεκτοί από αυτό το κοινό, μιας και η επόμενη μπάντα κατέβηκε βιαίως από την σκηνή σχεδόν αμέσως". "Πάντα μας περιέγραφαν ως η διανοούμενη Γερμανική μπάντα" συνεχίζει ο Meinecke. "Κάθε συναυλία που παίζαμε ήταν σαν μια διάλεξη στην τάση του μετα-Μαρξισμού. Οι άνθρωποι απλά στέκονταν εκεί παρακολουθώντας μας και χειροκροτώντας. Στην αρχή-αρχή υπήρχαν τσακωμοί όλη την ώρα στο κοινό. Αλλά μόλις γράφτηκε (η διανοούμενη Γερμανική μπάντα), ησύχασαν όλοι και δεν ήταν πια τόσο συναρπαστικά. Ήταν συναυλία όμως, όχι διάλεξη. Έτσι προσπαθήσαμε να εμπλέξουμε μουσικά στοιχεία μέσα που υποτίθεται ήταν roots music". Αυτό δεν ήταν με την έννοια του roots music του Bruce Springsteen να προσπαθεί να υποδυθεί τον Woody  Guthrie ή του Elvis Costello να μιμείται τον George Jones. Ήταν μιά εποχή που οι Γερμανικές μπάντες, είτε προσπαθούσαν να ανταποκριθούν στα στερεότυπα της αδιάφορης Γερμανικής new wave μουσικής, είτε προσπαθούσαν να ακουστούν σαν τους Sonic Youth ή τους Dinosaur Jr. "Αισθανθήκαμε να έχουμε το ίδιο δίλημμα κατά κάποιο τρόπο. Ξεκινήσαμε επίσης να ψάχνουμε για μουσική που ακούγαμε στον New World. Αυτό που βρήκαμε ήταν η country. Στην country βρήκαμε πολλές "ρίζες", όπως και άλλα στυλ που μας άρεσαν τόσο πολύ, όπως Tex-Mex , Cajun , bluegrass , μπάντες που παίζανε πόλκα από το Σικάγο-Πολωνικές" διευκρινίζει. "Ή τις Τσέχικες πόλκα μπάντες από το Τέξας ή όπου αλλού. Είχαμε βρει πολλά στοιχεία που είχαν αποτελέσει Ευρωπαική μουσική τον τελευταίο αιώνα, αλλά λιγότερο συναρπαστικά εκεί. Μάθαμε πως οι Αμερικανοί μεταχειρίζονται την κληρονομιά τους με όχι και τόσο πολύ σεβασμό. Μας άρεσε και προσπαθήσαμε να μάθουμε από αυτά. Πήραμε κάποια από τα παλαιά κομμάτια από το Τέξας, που ήταν παραδοσιακά όπως και να έχει, ακόμα και εδώ στην Ευρώπη και βάλαμε άλλους στίχους, οι οποίοι ήταν πολιτικής χροιάς. Δεν προσπαθήσαμε ποτέ να δώσουμε την εντύπωση ότι ήταν ακόμα "roots music". Οι κριτικοί ωστόσο δεν αντιστάθηκαν από το να τους συγκρίνουν με τους Pogues, τους Camper Van Beethoven και ιδιαιτέρως με τους Mekons μια Αγγλική underground μπάντα γνωστή για την αποδόμηση της folk μέσα σε ένα rock γενικό πλαίσιο. Η σύγκριση με τους Mekons είναι λογική σε ένα βαθμό. Αλλά οι F.S.K. ήταν πιό παράξενοι από οποιαδήποτε από αυτές τις μπάντες. Το πλέγμα των στυλ-το Bαυαρικό yodel  συναντά το funky στυλ του George Clinton (Parliament-Funkadelic), οι στοιχειωτικές αλά Nico ερμηνείες της μπασίστριας Michaela Melian (συζύγου του Meinecke), τα drinking songs δίπλα σε διανθισμένα με ακορντεόν polka-rock και οι στίχοι για τον free jazz κιθαρίστα Sonny Sharrock-αψήφησε τον εύκολο εντοπισμό κοινού.

Blue Yodel Für Herbert Wehner (1985)

Ακόμα και μέσα στο ίδιο άλμπουμ μοιάζει λες και ακούς διαφορετικούς καλλιτέχνες. Υπάρχει μια αίσθηση κεφάτης αποσπασματικής προέλευσης από παντού, που κάνει τα κομμάτια να ακούγονται ίδια όχι μόνο σαν τους Mekons αλλά επίσης σαν pop-πειραματιστές/παράδοξους όπως ο Frank Zappa. "Ποτέ δεν θέλαμε να εκφράζουμε τους εαυτούς μας ατομικά μέσα στη μπάντα ή να δημιουργήσουμε ένα στυλ αναγνωρίσιμο αμέσως, όπως οι REM ή κάτι τέτοιο", ισχυρίζεται ο Meinecke. "Ίσως γι'αυτό μας αποκαλούσαν μπάντα των κριτικών. Επειδή οι κριτικοί δουλεύουν μάλλον με παρόμοιο τρόπο. Είναι σαν την συλλογή δίσκων τους ή ο τρόπος που βάζουν δίσκους κατά την διάρκεια ενός απογεύματος ή κάτι τέτοιο. Η έκβαση έχει F.S.K. να αντιγράφουν πράγματα, αλλά ποτέ σαν σύνολο. Κομμάτια από πράγματα, τα οποία τοποθετούμε σε ένα τελείως διαφορετικό συγκείμενο, το οποίο τα κάνει σαν θεατρικό έργο των Weill-Brecht κατά κάποιο τρόπο. Θέλουμε να κολλάμε πράγματα μαζί που δεν μπορούν στην πραγματικότητα να είναι μαζί. Έτσι για την χορωδία παίρνουμε μια μελωδία bluegrass και το ρεφρέν ή την ομοιοκαταληξία από μουσική house από το Ντιτρόιτ ή κάτι τέτοιο". Είναι όλα ένα είδος διανοούμενου αστείου ίσως; "Είναι είδος κριτικής, παιγμένο με όργανα. Πολλές φορές είναι επίσης μουσική γύρω από τη μουσική. Δεν είναι καμπαρέ, ούτε σάτυρα ή κάτι τέτοιο". Αν και οι Γιάνκηδες δεν θα το ήξεραν, οι Γερμανικοί στίχοι συχνά παραμένουν πολιτικοί στην φύση τους, κριτικάροντας τον εθνικισμό των Γερμανών και τους πολιτικούς συμβιβασμούς. Το τελευταίο άλμπουμ τους International επίσης εμβαθύνει σε σπουδές φύλλου. Σαν να έκαναν το underground λογοτεχνικό περιοδικό τους, δίσκους. Γιατί όμως τραγούδησαν στα Γερμανικά, όταν τόσες πολλές μπάντες από μη αγγλόφωνες χώρες τραγουδούν στα Αγγλικά ώστε να κερδίσουν ευρύτερο κοινό; "Στην Γερμανία οι περισσότερες μπάντες τραγουδούν στα Αγγλικά. Είναι πιο ενοχλητικό και περίεργο αν ξαφνικά τραγουδήσουν Γερμανικά", λέει ο Meinecke. "Είναι αφύσικο να τραγουδάει κάποιος στα Γερμανικά". Για όσους δεν κατανοούν την λεπτότητα των Γερμανικών στίχων, δηλαδή πάνω από το 90% του Αγγλικού και Αμερικανικού κοινού, οι F.S.K. προσφέρουν μια ποικιλία "σπασμένων" διασκευών σε μελωδίες όπως το "I Wish I Could Sprechen Sie Deutsch".

Swing to Bop (2004)

Η ειρωνία του να ρίχνουν νοθευμένα Αμερικανικά κομμάτια σε Αγγλικές folk φόρμες στον ωκεανό είχε σύμφωνα με τον Meinecke ένα σκοπό. 'Η πρόθεση πίσω από τις Αγγλικές διασκευές' εξηγεί "ήταν για να δείξουμε στο αγγλόφωνο κοινό πως αφήνουμε το σημάδι στο μουσικό υλικό που παίζουμε μέσα από κομμάτια που ξέρουν με διαφορετικό τρόπο. Αρχίσαμε να βγάζουμε αυτές τις διασκευές από GI τραγούδια, σε country τραγούδια για την Γερμανία". "Αυτά τα τραγούδια" σημειώνει χωρίς ορατή μεταμέλεια "δημιουργούν μια εικόνα της Γερμανίας που είναι τόσο λάθος όσο μια ταινία του Wim Wenders, όπου βλέπεις ένα δεμάτι από ξεραμένα χόρτα κάθε είκοσι δευτερόλεπτα". Ήταν μια προσέγγιση που τους χάρισε μια πρόσκληση για να εμφανιστούν στο σόου του John Peel, όποτε ήθελαν (μια προσφορά που σύμφωνα με τον Meinecke μοιράζονταν μόνο με τους Fall). Όμως δεν ήταν στρατηγική που θα τους χάριζε και μόνιμους φαν που έπρεπε συνεχώς να συνηθίζουν σε νέα στυλ όταν υπέθεταν ότι κατάλαβαν που "βρίσκονται" αυτοί οι "διανοούμενοι" τύποι. Στην πραγματικότητα λέει ο Meinecke πολύ ελάχιστοι από τους όψιμους φαν του γκρουπ είναι πάνω από 30 χρονών, έχοντας, το original κοινό τους, χάσει το ενδιαφέρον του για την εναλλακτική μουσική αρκετό καιρό πριν. Οι δίσκοι των F.S.K. ήταν τρομερά δύσκολο να φτάσουν στην Αμερική, μια κατάσταση που άλλαξε σε κάποιο βαθμό όταν τους λάτρεψε και τους 'μάζεψε" ο πιο σημαντικός φαν από όλους. Ως το πιο κρίσιμο μέλος των Camper Van Beethoven που επίσης συνδύασε την roots μουσική με το post-punk σε μια φαιδρή μίξη, ο David Lowery θα ήταν αναμενόμενο να εκτιμήσει τον Meinecke, ο οποίος επίσης δούλευε και ως DJ στο ραδιόφωνο όταν συνάντησε τον Lowery κατά την διάρκεια μιάς συνέντευξης που του έκανε. "Αυτό που συμφωνήσαμε ήταν ότι χρησιμοποιώντας παραδοσιακές μουσικές φόρμες, όπως οι Camper με τις μπαλαλάικες, τα μαντολίνα και όλα αυτά δεν σημαίνει ότι τώρα αυτό θα ήταν folk. Αυτός (Lowery) πάντα αντιμετώπιζε το θέμα ως pop με τους Camper Van Beethoven. Και εγώ πάντοτε σκεφτόμουν τους F.S.K. κατά τον ίδιο τρόπο". Όταν ο Meinecke έστειλε στον Lowery την κασσέτα με την συνέντευξη που του πήρε, έστειλε επίσης και ένα CD των F.S.K.. Του Lowery άρεσε τόσο πολύ, που προσφέρθηκε να κάνει την παραγωγή του επόμενου άλμπουμ τους. Εκείνη την εποχή ήταν σε διαθεσιμότητα κατά κάποιο τρόπο, έχοντας διαλύσει τους Camper Van Beethoven και μη έχοντας ακόμα σχηματίσει τους Cracker. Προσκάλεσε την μπάντα να ηχογραφήσουν μαζί του στην πόλη που έμενε στο Richmond και κατέληξε να γίνει παραλίγο μέλος των F.S.K. ο ίδιος, παίζοντας λίγο κιθάρα και γράφοντας και τραγουδώντας περιστασιακά. Επίσης είχε τους F.S.K. μαζί με το συγκρότημά του, τους Cracker σε περιοδεία στην Αμερική, όπου το ειρωνικό στον τίτλο άλμπουμ The Sound of Music (1993) έγινε στην Flying Fish, μια δισκογραφική συχνά εμπλεκόμενη με παραδοσιακά folk και όχι με εναλλακτική rock.

Eurotrash Girl (1996)

"Είναι ο πρώτος μας αληθινά παραγωγός που είχαμε ποτέ" λέει ο Meinecke. "Πριν αυτόν κάναμε μόνοι μας την παραγωγή και πάντα προσπαθούσαμε δημοκρατικά να παίξουμε τα πάντα με την ίδια ένταση και στην μίξη.". Κουρασμένοι να κατηγοριοποιούνται σαν αντισυμβατική roots μπάντα οι F.S.K. μεταπήδησαν σε ένα πιο σκληρό "art-school" rock ήχο. Ακόμα και ο Lowery παραγωγός τους και επίτιμο μέλος μπερδεύτηκε. Στο άλμπουμ τους International ο Meinecke αποκαλύπτει "Έβαλε αυτό το Ιαπωνικό-Ελβετικό yodel στην μίξη του τραγουδιού του "Eurotrash Girl", το οποίο είναι δικό του τέλος πάντων. Δεν κατάλαβε γιατί ξαφνικά δεν μας άρεσε να έχουμε yodels στους δίσκους μας, αφού μας είχε τόσο πολύ αρέσει στην αρχή". Ο Meinecke γνωρίζει ότι είναι παράδοξο να συγχίζεται για ένα Ιαπωνικό-Ελβετικό yodel, όμως ακόμα είναι προφανές ότι τον ενδιέφερε που μπορεί να πλήγωσε τα συναισθήματα του φίλου του. "Ήταν τόσο περήφανος που είχε βρει αυτό το Ιαπωνικό yodel δείγμα στη δημόσια βιβλιοθήκη!".

Fragen Der Philosophie (Völkerball) (1984)

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Η επιλογή των τριών γκρουπ υβριδίων της avant-garde / post-punk, έγινε με κριτήριο την μόνιμη αναζήτηση για το άγνωστο, αλλά και αυτό που συνδέει αυτά τα γκρουπ στο ένστικτό τους να κάνουν τέχνη, που βοηθάει στο να ορίσουμε την ανθρώπινη κοινωνιοπάθεια, πέρα από το εμπόριο, τους τύπους και τους ορισμούς, με τα οποία σχεδιάζουμε τις μουσικές μας προσωπικότητες. Ίσως κατάφεραν να ανανεώσουν την εμπιστοσύνη μας με το ιδιόμορφο ως τρόπο ζωής, με την καριέρα ως παραβολή, με τις εμφανίσεις ως ψυχόδραμα, στο μονοπάτι που λίγοι γνωρίζουν, προς εκείνη την πόρτα που το χτύπημα σπανίως έρχεται. Σε αυτό που περίπου πρεσβεύει η avant-garde και το post-punk.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

SAVAGE REPUBLIC

ΥΒΡΙΔΙΑ ΤΟΥ POST-PUNK (PART 2)

Για μία κίνηση που θεωρητικά παρείχε πολλές εναλλακτικές στο mainstream, το "alternative rock" της δεκαετίας του '80, σίγουρα παρήγαγε πολλές μπάντες που ακούγονταν αρκετά παρόμοιες μεταξύ τους. Αυτό οδήγησε σε μία βέβαιη απελπισία, του να πρέπει να διαφέρει η μία από την άλλη, καθώς η underground μουσική έψαχνε νέα πεδία εξερεύνησης. Επομένως ίσως, κατανοητά, ταλαντευτείτε να αμφισβητήσετε την περιγραφή του Ethan Port για την μπάντα του, τους Savage Republic, (σε ένα άρθρο του 1986 της Option), ως ένας συνδυασμός από Θιβετιανούς Βουδιστικούς ψαλμούς, ένας δίσκος των Beatles, ένας δίσκος των Pink Floyd, των Throbbing Crystals και των Einstürzende Neubauten και το σήμα στην τηλεόραση. Δεν είναι η πιο ακριβής ή λαχταριστή θα έλεγα συνταγή.

Film Noir

 Αλλά το γεγονός ήταν ότι οι Savage Republic δεν ακούγονταν στ'αλήθεια όπως κανένας άλλος πριν ή από τότε και μετά. Για αυτούς που ήθελαν βιομηχανικό (industrial) rock χωρίς το ασταμάτητο τρύπημα του κομπρεσέρ από μπάντες όπως οι Einstürzende Neubauten και οι Throbbing Crystals, οι Savage Republic σου έδιναν μεγαλύτερη ποικιλία και περισσότερες κιθάρες. Για αυτούς που "προσκύνησαν" στην Church of the Sonic Guitar και ήθελαν ένα μεταμοντέρνο είδος ψυχεδελικής μουσικής του '80, οι Savage Republic σου έδιναν αυτό και βιομηχανικό (industrial) ήχο. Ο ήχος (φασαρία) όμως και οι μελωδικές κιθάρες δεν έδεναν πάντα, πράγμα που σημαίνει ότι θα ήταν δύσκολο να βρεις ακροατές, ακόμα και αφοσιωμένους φαν τους, που θα ήταν εύκολο να "περάσουν" μέσα από τα άλμπουμ τους χωρίς να πατήσουν το pause ή το skip. Αν όχι τίποτα άλλο, είναι ένας φόρος τιμής στον σκοπό της μπάντας, όπως το θέτει ο κιθαρίστας Bruce Licher "κάνουμε κάθε τραγούδι να είναι τόσο διαφορετικό όσο γίνεται από τα υπόλοιπα. Έτσι θα είχαμε ένα τραγούδι όπου παίζαμε δύο μπάσα, ντραμς και κρουστά, χωρίς κιθάρες βάζοντας το ένα μπασο σε παραμόρφωση. Και μετά προχωρούσαμε και γράφαμε άλλο κομμάτι που είχε δύο κιθάρες, ντραμς και keyboards χωρίς καθόλου μπάσο. Και μετά είχαμε άλλα τραγούδια που είχαν μόνο κρουστά και ψαλμωδίες. Η σκέψη ήταν να κρατήσουμε ζωντανό το ενδιαφέρον. Να συνεχίσουμε να εξερευνούμε και να βρίσκουμε νέους τρόπους να βάζουμε μαζί πράγματα".
Στην πραγματικότητα εκείνη την περίοδο οι Savage Republic θα μπορούσαν να είναι πολύ περισσότερο παράξενοι από ότι ήταν, με κιθάρες που μερικές φορές χρειαζόταν να είναι και οι έξι χορδές κουρδισμένες στον ίδιο τόνο ή εμφανίσεις που έδειχναν τον κιθαρίστα/μπασίστα/percussionist Port να καταστρέφει βιβλιοθήκες πάνω στην σκηνή. Ο υπνωτικός βόμβος της κιθάρας των ορχηστρικών τους κομματιών στα μέσα και τέλη της δεκαετίας του '80 ωστόσο ήταν πολύ μακριά, από την μουσική που οι πρώην μαθητές του UCLA  Licher και Mark Erskine ξεκίνησαν το 1980. Χτυπώντας μεταλλικά κρουστά στους αγωγούς κάτω από το πανεπιστήμιο (για τον ιδαίτερο ήχο) το ντουέτο τελικά αναμίχθηκε φτιάχνοντας τους Africa Corps, που έγιναν Savage Republic, μόλις πριν την αρχική τους ηχογράφηση το 1982. H noise-rock ήταν πολύ μεγαλύτερο στοιχείο στις πρώιμες κυκλοφορίες του γκρουπ, καθώς οι μουσικοί χρησιμοποιούσαν δοχεία λαδιού, μεταλλικούς αγωγούς, βαρέλια 55 γαλονιών και παράξενα κουρδισμένες κιθάρες σε αναζήτηση χώρων που καμία "rock" μπάντα δεν είχε ποτέ πατήσει. Σε ένα μεγάλο βαθμό πέτυχαν το σκοπό τους με το πρώτο LP τους Tragic Figures.

Tragic Figures

"Ακόμα επιστρέφω για να ακούσω το Tragic Figures μερικές φορές και σκέφτομαι ότι τίποτα δεν ακούγεται έτσι πριν ή και μετά από αυτό" ισχυρίζεται ο Licher. "Κάθε τραγούδι σε αυτό τον δίσκο είναι τελείως διαφορετικό από κάθε άλλο στον ίδιο δίσκο. Νομίζω ότι αυτός είναι ένας από τους λόγους που τον κάνουν μοναδικό". Οι Savage Republic ήταν επίσης αποφασισμένοι να αποφύγουν να επαναλαμβάνονται πάνω στην σκηνή. Πράγματι, επί σκηνής είναι δύσκολα ένας κατάλληλος όρος για να περιγράψεις παραστάσεις στο Κάνσας (όπου ο Port κατέστρεψε εκείνη την βιβλιοθήκη που χρησιμοποιούσε σαν percussion), αλλά και σε ένα οικόπεδο που χρησιμοποιείτο για πάρκινγκ στο Skid Row του Λος Άντζελες, κέντρο των αστέγων, όπου η μπάντα έπαιξε για ένα κοινό αποτελούμενο από πόρνες, χρήστες και άστεγους. O εξωστρεφής Port επίσης έβαλε τα δυνατά του να σπάσει τα σύνορα ανάμεσα σε μια επί σκηνής rock παράστασης και μιας έκφρασης τέχνης καίγοντας κάδους σκουπιδιών γεμάτους με φύλλα πάμπας. Σύμφωνα με τον Licher, "Όταν πρωτο-ξεκινήσαμε, κάθε φορά κάναμε διαφορετικό σόου για περίπου τον πρώτο χρόνο ή κάτι τέτοιο, θα παίζαμε κάτι που ποτέ πριν δεν είχαμε παίξει live ή θα ξαναδουλεύαμε ένα τραγούδι, έτσι ώστε να είναι διαφορετικό από ότι το είχαμε παίξει την προηγούμενη φορά. Πάντα θέλαμε να έχουμε κάτι καινούριο κάθε φορά που παίζαμε". Και θα μπορούσε να πρόσθετε, να κάνουμε δίσκους που φυσικά θα έδειχναν διαφορετικοί από οτιδήποτε άλλο. Οι περισσότερες κυκλοφορίες των Savage Republic έγιναν στην δισκογραφική (ακόμα ενεργή) του Licher, Independent Project Records. Πράγματι η καλλιτεχνική επιμέλεια της IPR θα κέρδιζε μια πρόταση για Grammy για το πρώτο άλμπουμ των Camper Van Beethoven, (Telephone Free Landslide Victory), όπως και για το πρώτο άλμπουμ των For Against, (Echelons), αλλά επίσης είχαν πελάτες όπως οι REM που είχαν την IPR να κάνει μία από τις Χριστουγεννιάτικες κυκλοφορίες για το fan club τους. Στα μέσα της δεκαετίας του '80, η μπάντα άρχισε να τραβάει σε διαφορετικές κατευθύνσεις, με αποτέλεσμα την αποχώρηση κάποιων original μελών και την ανάπτυξη σε ένα πιο προσβάσιμο, ορχηστρικό, κιθαριστικά προσανατολισμένο ήχο. Αυτό δυνάμωσε την δουλειά τους, καθώς οι κιθάρες που χρησιμοποιούνται με βόμβο, δημιουργούν μια υπνωτική και σαγηνευτική μοντέρνα ψυχεδελική μουσική, με δυνατά στοιχεία από surf ήχους αλλά και ήχους της Μέσης Ανατολής. Το Ceremonial (1985) είναι πιθανόν το δυνατότερό τους trance-rock .

Ceremonial 

Η εμπορική επιτυχία (ακόμα και με τα στάνταρ της εναλλακτικής rock) δεν υπήρξε ποτέ κάτι που θα απασχολούσε την μπάντα. Θα βασίζονταν πάντοτε σε ένα αρκετά πολυάσχολο live πρόγραμμα στο underground κύκλωμα και απροσδόκητα μεγάλο κοινό σε χώρες όπως η Ελλάδα μας, όπου θα μπορούσαν να ξεπουλήσουν σε μερικά από τα μεγαλύτερα κλαμπ. Ο Thom Fuhrmann είχε πει “Η σχέση του γκρουπ με την Ελλάδα προέκυψε τυχαία, όταν ο Bruce αποφάσισε οι Savage Republic να διασκευάσουν τον «Αντώνη» του Θεοδωράκη. Πρώτη φορά παίξαμε στην Ελλάδα το 1987, ενώ επιστρέψαμε έναν χρόνο αργότερα για να ηχογραφήσουμε το Customs. Ερωτεύτηκα τους ανθρώπους της Ελλάδας και τον πολιτισμό τους. Τότε υποσχέθηκα στον εαυτό μου ότι θα επιστρέψω για να ηχογραφήσω ακόμα έναν δίσκο. Δεν θυμάμαι πόσες φορές έχουμε εμφανιστεί ζωντανά στην Ελλάδα, όμως σίγουρα αποτελεί το αγαπημένο μας συναυλιακό μέρος στον κόσμο, το σπίτι μας όταν βρισκόμαστε μακριά από το δικό μας…”.

Song for Adonis

Αλλά στα τέλη του '80 η μπάντα άρχισε να διαλύεται, καθώς διάφορα μέλη ήθελαν να ακολουθήσουν διαφορετικές κατευθύνσεις. Ο Bruce Licher είναι ο μόνος μόνιμος στα πολλά line-up του γκρουπ και η απόφασή του να μετακινηθεί αποτελεσματικά κατέστρεψε την συνέχεια του σχήματος. Ο Licher που έπαιξε ορχηστρικό πειραματικό rock με τους Scenic, εξηγεί, "Προσωπικά τα ενδιαφέροντά μου ακουμπάνε πιο πολύ στο ορχηστρικό υλικό, όπως πολύ καλά φαίνεται από ότι έχω κάνει. Στο πρώτο άλμπουμ ήμουν πολύ στο industrial, στους βιομηχανικούς θορύβους εκείνης της εποχής, όπως οι Throbbing Gristle περίπου. Νομίζω ότι ήταν αλήθεια σημαντικό να βγάλουμε προς τα έξω κάτι επιθετικό που θα μπορούσες να κάνεις χτυπώντας ένα κομμάτι μέταλλο. Τελικά έφτασα στο σημείο να αισθανθώ ότι "όχι αυτό το έχω κάνει δεν χρειάζομαι πια να το κάνω ξανά". "Αισθάνθηκα ότι τα μακρύτερα σε διάρκεια και πιο ορχηστρικά κομμάτια ήταν ο χώρος που έπρεπε να μπω πιο βαθιά και βίωσα κάποια πιο ώριμα συναισθήματα. Αυτός ήταν ένας από τους λόγους που η μπάντα πέρασε μέσα από τόσες μεταλλάξεις. Και γιατί τελικά διαλυθήκαμε ήταν επειδή υπήρχαν άλλα μέλη της μπάντας που επιθυμούσαν να συνεχίσουν αυτό το επιθετικό στυλ". "Ο Port και άλλα μέλη, ο Greg Grunke, και ο Thom Fuhrmann", σημειώνει ο Licher "συνέχισαν να δουλεύουν μαζί, και ήθελαν να χρησιμοποιούν το όνομα του γκρουπ. Εγώ αποφασιστικά τους συμβούλεψα να μην το κάνουν. Τους είπα ότι θα έπρεπε να προσπαθήσουν να τα βγάλουν πέρα με κάτι δικό τους. Αυτοί με "έγραψαν" για λίγο αλλά όλοι είμαστε φίλοι τώρα πια".

Varvakios

 Οι τωρινές μπάντες της IPR όπως οι Scenic και οι Tone Sustain σηκώνουν κάποια προσομοίωση με τους Savage Republic στην χρήση των κρεσέντο της post-punk κιθάρας στα ορχηστρικά κομμάτια. Αλλά όπως μας λέει ο Licher υπερήφανα δεν είναι ο ήχος που εύκολα μπορεί κανείς να μιμηθεί. "Δεν είναι όπως οι Nirvana ή οι My Bloody Valentine, κάποια από αυτές τις μπάντες όπου υπάρχουν πλήθος ανθρώπων που λένε ¨Ναι, είναι cool ήχος, θα το κάνουμε". Είναι λίγο πιο διακριτικό με απλά λόγια στους Savage Republic. Oι Savage Republic δεν επηρέασαν τόσο πολύ σε θέμα ήχου, αλλά μόνο στο γεγονός ότι κάναμε κάτι αλήθεια διαφορετικό, ενδιαφέρον και μοναδικό".

Tabula Rasa

ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ

Tragic Figures (1982)

Ceremonial (1985)

Jamahiriya Democratique et Populaire de Sauvage (1988)

Customs (1989)

1938 (2007)

Varvakios (2012)

Aegean (2014)

ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ